«Лучший заказчик в моей жизни»: Луис Кан и проект Института Солка. Библиотека академии филлипса в эксетере от луиса кана Л кан основные постройки

Луис Исидор Кан

Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.

Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета.

Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928-1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.

Вот как он сам вспоминал о том времени:

«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.

Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.

Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.

Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов».

Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.

Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества.

Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма.

В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.

В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана.

В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей.

Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач.

Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств.

Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом.

В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов».

Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954-1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.

Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957-1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.

В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США).

Вот что сказал Кан о последнем проекте:

«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.

Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него».

В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно.

Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений».

Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет.

Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности.

«Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки.

Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».

Имя Кана стало широко известным в конце 1950‑х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.

Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928–1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.

Вот как он сам вспоминал о том времени:

Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату‑колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.

Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950‑х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.

Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950‑х годов, растрачивавшей наследие функционализма.

В работах Кана на рубеже 1960‑х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.

Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью‑Хейвене (1951–1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954–1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.

Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957–1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.

Вот что сказал Кан о последнем проекте:

«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан‑Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.

К крупным проекта Кана относятся:

Художественный музей Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953);

Американская федерация медицинских работников в Филадельфии (1954-1956);

медицинские лаборатории Пенсильванского университета в Филадельфии (1957-1961);

правительственный центр в Дакке - столице Восточного Пакистана;

Индийский институт управления в Ахмадабаде;

Дворец конгрессов в Венеции;

художественный колледж в Филадельфии;

Биологический институт Солка в Сан-Диего.

(1901-02-20 ) Место рождения Дата смерти Работы и достижения Важнейшие постройки

Луис Исидор Кан (Louis Isadore Kahn , 20 февраля - 17 марта ) - американский архитектор еврейского происхождения, один из авторов градостроительного плана Филадельфии .

Биография

Луис Кан родился в Эстонии , переехал с родителями в США в 1905 году, окончил колледж искусства и архитектуры Пенсильванского университета в Филадельфии (1920) и архитектурное отделение Школы изящных искусств (1925). Профессор Йельского (1947-1957) и Пенсильванского (1957-1974) университетов. Его творчество оказало существенное влияние на формирование лица американской архитектуры середины двадцатого века.

Избранные проекты и постройки

Художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953);
Американская федерация медицинских работников в Филадельфии (1954-1956);
Здание Центра еврейской общины Трентона, Нью-Джерси , США (Trenton, New Jersey, USA), 1954-1959.
Институт биологических исследований в Сан-Диего , Калифорния , США (San Diego, California, USA), 1959-1966.
Завод «Оливетти» в Харрисбурге , Пенсильвания , США (Harrisburg, Pensilvania, USA), 1960-е гг.
Административные здания и учебные корпуса в городе Дакка , Бангладеш , (Dacca, Bangladesh), 1962.
Индийский институт управления (Indian Institute of Management), Ахмадабад , Индия (Ahmedabad, India), 1962.
Проект синагоги конгрегации «Микве Исраэль», Филадельфия , Пенсильвания (Philadelphia, USA), 1961-1970. Неосуществлен.
Здание библиотеки Академии Филлипса в Эксетере , Эксетер , Нью-Гэмпшир , 1965-1971.
Реконструкция синагоги «Хурва» в Старом городе Иерусалима, Израиль (Jerusalem, Israel), 1968.
«Мемориал шести миллионам», Манхаттан , Нью-Йорк , США (Manhattan, New York, USA), 1967-1969.
Синагога «Бет-Эль» в районе Чаппаква, Нью-Йорк (Chappaqua, New York), 1966-1972.
Центр Вольфсона на территории Тель-Авивского университета, Тель-Авив , Израиль (Tel-Aviv, Israel). Факультет машиностроения и инженеров транспорта.
Йельский центр британского искусства , Йельский университет , Нью-Хэйвен , Коннектикут (Yale Center for British Art, Yale University, New Haven, Connecticut), 1969-1974.
Дворец конгрессов в Венеции ;
Художественный колледж в Филадельфии ;

Напишите отзыв о статье "Кан, Луис"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Кан, Луис

– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.

Архитектор Юй Мин Пэй вспоминал, как однажды похвалил Кана за создание Лаборатории медицинских исследований Ричардса. Но тот ответил: «Лучшее еще впереди». Этим лучшим и был Институт Солка.

Джонас Солк, разработчик вакцины от полиомиелита, впервые встретился с архитектором в 1959 году. Он пришел в бюро Кана в Филадельфии и спросил, кого тот может порекомендовать для проекта института-лаборатории. Но увидев работы Кана, Солк понял, что искать никого не нужно.

Их симпатия была обоюдной. О Солке архитектор отзывался как о лучшем заказчике в своей жизни. Перед началом работ Солк сказал Кану, что не хотел бы видеть здесь деревья или траву. «Это должна быть каменная площадь, а не сад», — объяснял ученый. «И мы оба чувствовали, что это будет очень правильно», — рассказывал Кан в одном из интервью.

Джонас Солк и Луис Кан

Солк также признавался Кану, что хотел бы лабораторию, «достойную посещения Пикассо». Архитектор воспринял его слова буквально: здание получилось минималистичным и символичным одновременно, хотя и содержало в себе значительные отступления от первоначального замысла.

Кан не видел большой разницы между замкнутым интеллектуальным сообществом и монахами, а потому стремился сделать Институт Солка похожим на монастырский двор. Впоследствии от этой идеи пришлось отказаться, и от первоначального плана осталась только травертиновая площадь с водоемом. Вокруг нее расположились два приземистых блока лабораторий. На уровне первого этажа протянулись крытые галереи с колоннами — так Кану все же удалось сделать отсылку к архитектуре монашеских орденов.

В первоначальном плане двор замкнутый, а водоем находится в отдалении от лабораторий. Реализованное здание получилось совсем другим: двор разомкнутый, блоки лабораторий стоят параллельно друг другу. Источник с водой стал центральным объектом всего комплекса и делит пополам пустынную площадь между зданиями.

Внутреннее пространство Института поделено на общие лаборатории и личные кабинеты ученых, которые архитектор называл «портиками исследований». Они развернуты во внутренний двор под углом 45 градусов — их зубчатые края разбавляют минималистичную композицию здания. Окна кабинетов выходят на Тихий океан.

И здесь мы подходим к самому интересному: связи этого здания с водой. Первое, что видит человек, пришедший во двор института — это источник, заключенный в узкую прямоугольную форму. Вода стекает в бассейн на другом конце пустынной площади, но его не видно — он находится достаточно низко, чтобы оставаться незаметным для взора; из-за этого кажется, что тоненький ручеек не завершает свой путь на другом конце двора, а течет дальше и возвращается к своему истоку — океану.

Комплекс после реставрации

Природное окружение в институте совмещено с индустриальными методами строительства. Окна и верхние галереи отделаны тиковым деревом — архитектору нравилось, как натуральный материал сочетается с монолитным бетоном, из которого состоят корпуса. Кан оставил внешние стены голыми: «Мы должны делать это — проявлять суть процесса», — считал он и намеренно сохранял архитектуре все ее врожденные «шрамы».

Более ранняя институтская постройка — та самая Лаборатория медицинских исследований Ричардса — оказалась не столь удачной. Студенты жаловались, что в помещениях не хватает места и сложно поддерживать постоянную температуру. Техническая начинка на деле оказалась массивнее, чем в проекте, воздуховоды вылезали за пределы технической зоны и загромождали пространство.

Кан извлек из этого уроки: в Институте Солка лаборатории стали более просторными. Оконные рамы и деревянная обшивка закреплена на специальных балках; их можно открутить, чтобы втащить через окно массивное оборудование. Все коммуникации выведены на отдельные этажи, которые чередуются с рабочими.

Единственное, чего архитектор не учел — это влияние океанического климата. Комплекс сильно пострадал от высокой влажности. Хуже всех пришлось деревянной отделке — окна и облицовочные панели рассохлись, а внутри поселились грибковые организмы и насекомые. Но теперь у Института Солка появится вторая жизнь. Фонд Getty, курирующий реставрацию, настоял на том, чтобы оставить как можно больше оригинальных материалов. Даже прихотливые панели из тикового дерева удалось сохранить на 70%.

По этому видео, снятому 2 года назад, можно наглядно судить о степени износа

Здание нравилось ученым тогда, в 1965 году, и нравится до сих пор. Многие из них говорят, что эта архитектура не только прекрасна, но и умеет настраивать на рабочий лад. Факты это подтверждают: за годы существования в Институте Солка успели поработать 11 человек, ставших нобелевскими лауреатами. Вероятно, он и в дальнейшем сохранит свое значение и как исследовательский центр, и как архитектурное чудо, которое помогает делать открытия и спасать человеческие жизни.

Луис Исидор Кан (Louis Isadore Kahn, 20 февраля 1901 - 17 марта 1974) - американский архитектор еврейского происхождения, один из авторов градостроительного плана Филадельфии.

Биография

Луис Кан родился в Эстонии, переехал с родителями в США в 1905 году, окончил колледж искусства и архитектуры Пенсильванского университета в Филадельфии (1920) и архитектурное отделение Школы изящных искусств (1925). Профессор Йельского (1947-1957) и Пенсильванского (1957-1974) университетов. Его творчество оказало существенное влияние на формирование лица американской архитектуры середины двадцатого века.

Избранные проекты и постройки

Художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953);
Американская федерация медицинских работников в Филадельфии (1954-1956);
Здание Центра еврейской общины Трентона, Нью-Джерси, США (Trenton, New Jersey, USA), 1954-1959.
Институт биологических исследований в Сан-Диего, Калифорния, США (San Diego, California, USA), 1959-1966.
Завод «Оливетти» в Харрисбурге, Пенсильвания, США (Harrisburg, Pensilvania, USA), 1960-е гг.
Административные здания и учебные корпуса в городе Дакка, Бангладеш, (Dacca, Bangladesh), 1962.
Индийский институт управления (Indian Institute of Management), Ахмадабад, Индия (Ahmedabad, India), 1962.
Проект синагоги конгрегации «Микве Исраэль», Филадельфия, Пенсильвания (Philadelphia, USA), 1961-1970. Неосуществлен.
Здание библиотеки Академии Филлипса в Эксетере, Эксетер, Нью-Гэмпшир, 1965-1971.
Реконструкция синагоги «Хурва» в Старом городе Иерусалима, Израиль (Jerusalem, Israel), 1968.
«Мемориал шести миллионам», Манхаттан, Нью-Йорк, США (Manhattan, New York, USA), 1967-1969.
Синагога «Бет-Эль» в районе Чаппаква, Нью-Йорк (Chappaqua, New York), 1966-1972.
Центр Вольфсона на территории Тель-Авивского университета, Тель-Авив, Израиль (Tel-Aviv, Israel). Факультет машиностроения и инженеров транспорта.
Йельский центр британского искусства, Йельский университет, Нью-Хэйвен, Коннектикут (Yale Center for British Art, Yale University, New Haven, Connecticut), 1969-1974.
Дворец конгрессов в Венеции;
Художественный колледж в Филадельфии;