Portret Može biti ekspozicijska - detaljan opis, u pravilu, na početku priče, i dinamična - detalji vanjskog izgleda su, takoreći, razbacani po djelu.
Psihologizam može biti izravan - unutarnji monolozi, doživljaji, i neizravan - izrazi lica, geste.
Osim ovih kriterija, slika lika uključuje okolno područje.
Pejzaž je slika otvorenog prostora. Često se koristi za opisivanje unutarnjeg stanja junaka (N. Karamzin “Jadna Liza”) i za produbljivanje razumijevanja karaktera stvorenog lika (braća Kirsanov u “Očevima i sinovima” I. Turgenjeva).
Interijer– slika zatvorenog prostora. Može imati psihološku funkciju koja nam omogućuje da procijenimo sklonosti i karakteristike lika; unutrašnjost nam pomaže saznati društveni status heroja, kao i identificirati raspoloženje doba u kojem se radnja odvija.
Radnje i ponašanje karakter (ponekad, na prvi pogled, proturječan njegovom karakteru) također utječu na stvaranje cjelovite slike. Na primjer, Chatsky, koji ne primjećuje Sofijinu strast, neshvatljiv nam je na početku djela, pa čak i smiješan. Ali kasnije shvaćamo da autor time otkriva jednu od glavnih osobina junaka - aroganciju. Chatsky ima tako nisko mišljenje o Molchalinu da mu trenutni ishod događaja ne može ni pasti na pamet.
I posljednji (ali ne i najmanje važan) kriterij koji utječe na stvaranje slike lika je detalj.
Umjetnički detalj(od francuskog detalja - detalj, sitnica) - izražajan detalj djela, koji nosi značajno semantičko i ideološko-emocionalno opterećenje, karakteriziran povećanom asocijativnošću.
Ova umjetnička tehnika često se reproducira kroz cijelo djelo, što omogućuje, daljnjim čitanjem, povezivanje detalja s određenim likom („blistave oči“ princeze Marije, „mramorna ramena“ Helene itd.)
A.B. Esin identificira sljedeće vrste dijelova: zaplet, opisni, psihološki.
Dominacija jedne od navedenih vrsta u tekstu određuje određeni stil čitavog djela. „Sadržaj radnje“ („Taras Buljba“ Gogolja), „opisnost“ („Mrtve duše“), „psihologizam“ („Zločin i kazna“ Dostojevskog). Međutim, prevlast jedne skupine detalja ne isključuje ostale unutar isti rad.
L.V. Chernets, raspravljajući o detaljima, piše: "Svaka se slika percipira i procjenjuje kao određena cjelovitost, čak i ako je stvorena uz pomoć jednog ili dva detalja."
Popis korištenih izvora
1. Dobin, E.S. Zaplet i stvarnost; Umjetnost detalja. – L.: Sovjetski pisac, 1981. – 432 str.
2. Esin, A.B. Psihologizam ruske klasične književnosti: tutorial. – M.: Flinta, 2011. – 176 str.
3. Kormilov, S.I. Interijer // Književna enciklopedija pojmova i pojmova / Ch. izd. A.N. Nikoljukin. – M.: 2001. – 1600 str.
4. Skiba, V.A., Černets, L.B. Umjetnička slika // Uvod u znanost o književnosti. – M., 2004. – str.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teorija književnosti: Analiza književnog djela. – M., 2006. – 745 str.
6. Černets, L.V. Karakter i karakter u književnom djelu i njegova kritička tumačenja // Načela analize književnog djela. – M.: MSU, 1984. – 83 str.
Svaku knjigu netko ispriča. Toliko je očito da se toga gotovo nikad ne sjećamo. U međuvremenu, onaj koji kazuje, pripovijeda, izlaže uvijek je pred čitateljem. Može se približiti autoru, stopiti se s njim, a može se i potpuno odvojiti od njega, postati sasvim druga osoba.
Vjerojatno ste čuli kako razliciti ljudi ispričati istu priču. U ovom slučaju priča ne samo da zvuči drugačije, već u svakom novom prepričavanju dobiva novo značenje. Zaplet (vidi Zaplet i zaplet) je sačuvan - ton je ažuriran. A pripovjedač, pripovjedač, nositelj je tona.
Ruski klasici otkrili su širok raspon pripovjedačkih mogućnosti: od “uokvirivanja” konvencionalnog pripovjedača I. S. Turgenjeva do maski s grimasama N. V. Gogolja; od prostodušnog Pjotra Andrejeviča Grinjeva (“Kapetanova kći”) do nervoznog, žuči gušećeg “paradoksalista” (“Zapisi iz podzemlja” F. M. Dostojevskog), od hladnoće Pečorinovog strastvenog “časopisa” (“Junak Naše vrijeme”) do epa u svojoj jednostavnosti pripovijedanja Ivana Severjaniča Fljagina (“Začarani lutalica” N. S. Leskova). Pored ovih virtuoza I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov na prvi pogled izgledaju potpuno ravnodušni prema problemu pripovjedača, ali to je pogrešan dojam: i oni imaju sliku pripovjedača, i to možda tanju i složeni slučajevi. Didaktičko, mentorsko načelo Tolstoja i odgojno načelo Čehova stvaraju učinak neposrednog razgovora s čitateljem. Čini se da oni, poput Turgenjeva u mnogim slučajevima, zanemaruju nijanse umjetničkog značenja koje proizlaze iz interakcije slike pripovjedača sa slikama junaka djela. No oni te nijanse nimalo ne zanemaruju, već potpuno apsorbiraju i podređuju, stvarajući tako višeslojnu, duboku semantičku perspektivu djela. Živa slika pripovjedača pojavljuje se pred čitateljima u trilogiji L. N. Tolstoja: "Djetinjstvo", "Mladost", "Mladost". Čehov, kao veliki i suptilni majstor “objektivne” priče, ostavio nam je primjere pripovijedanja povjerenog pripovjedaču, nenadmašne u svojoj klasičnoj jasnoći: “Dosadna priča”, “Arijadna”, “Čovjek u koferu”, “ Kuća s polukatom”.
Odabir između priče u prvom ili trećem licu prvi je korak za svakog pisca. Poznato je da je Zločin i kazna Dostojevskog najprije započet kao Raskoljnikovljev unutarnji monolog, a prijelaz na pripovijest u trećem licu priči je dao novo značenje. Nije slučajno da pripovjedači Dostojevskog nisu aktivno aktivni likovi u radnji, već, u pravilu, svjedoci treće strane onoga što se događa. Istina, svaki od glavnih likova barem jednom mora nastupiti kao pripovjedač, svojevrsni autor umetnutih zapleta, u pravilu idejno osmišljenih i umjetnički dovršenih. Sjetimo se barem Myshkinovih priča o Smrtna kazna i o jadnoj Marie, “Legenda o velikom inkvizitoru” Ivana Karamazova, Versilovljev san o zlatnom dobu... Ali ipak, glavni narativni teret nosi junak-pripovjedač. Pripovjedačeve metode unosa su različite (dnevnici, pisma, memoari, bilješke, priče itd.).
Raznovrsni “pronađeni” rukopisi, pisma, bilješke, dnevnici približavaju dokumentarnom, arhivskom, nefikcionalnom (naravno, imaginarnom), poput zraka potrebnog piscu da stvori dojam autentičnosti, istinitosti prikazanog i ispričanog . Ponekad je potrebno stvoriti upravo suprotan dojam: tajanstvenost, dvosmislenost ispričanog (to postiže npr. R. L. Stevenson u “Majstoru Balantrea”). Ponekad je pripovjedač prostodušan, naivan i nije mu posve jasan smisao vlastite priče. Zbog toga je i sam čitatelj uključen u proces razumijevanja. Njega stvaralačka volja autora tjera da ne pasivno percipira, nego aktivno sudjeluje u događaju pripovijedanja. Ova metoda se često koristi u detektivskim pričama.
Stvaranje slike pripovjedača uključuje korištenje takvih stilskih oblika kao što su skaz i stilizacija, koristeći takozvanu verbalnu masku (na primjer, N.V. Gogol ima Rudyja Panka u "Večeri ...", M. Gorky ima staricu Izergil u istoimenoj priči, u M. Yu. Lermontova - Maxim Maksimych, u M. M. Zoshchenko - neimenovani pripovjedač: "Aristokrati", "Kupke" itd.). Često je verbalna maska u dubokoj suprotnosti s pravim licem autora, kao kod Zoščenka, ali tim snažnije umjetničko djelovanje. Potpuno je neprihvatljivo poistovjećivanje pravog autora sa slikama pripovjedača, pripovjedača. Takvim poistovjećivanjem nestaje učinak volumena svojstven pravoj umjetnosti riječi, djelo gubi dubinu, sužava se smisao, a sadržaj priče osiromašuje.
Prvo najzanimljivije iskustvo u stvaranju slike autora u ruskoj književnosti pripada A. S. Puškinu. U njegovom romanu "Eugene Onegin" slika autora gotovo je ekvivalentna Onjeginu, Tatjani i Lenskom. Puškin pomiče granice književnosti. On uči slobodi i potrebi prijelaza iz stvaran život u umjetnost. Drugim riječima, stvarajući sliku autora, Puškin je postavio temelje realizma u ruskoj književnosti. Ona pokazuje (i opet po prvi put u našoj literaturi) raznolikost načina postojanja autora unutar djela i mogućnosti koje iz te raznolikosti proizlaze. Ovo njegovo otkriće, kao i mnoga druga, kasnije je literatura asimilirala, razumjela, razvila i obogatila.
Kratko:
Umjetnička slika jedna je od estetskih kategorija; prikaz ljudskog života, opis prirode, apstraktnih pojava i pojmova koji tvore sliku svijeta u djelu.
Umjetnička slika je uvjetan pojam, rezultat je pjesničkih generalizacija, sadrži autorovu invenciju, maštu i fantaziju. Oblikuje ga pisac u skladu sa svojim svjetonazorskim i estetskim načelima. U književnoj kritici ne postoji jedinstveno stajalište o ovom pitanju. Ponekad se jedno djelo ili čak cijelo autorovo djelo smatra cjelovitom umjetničkom slikom (takvim programskim pristupom pisao je Irac D. Joyce). Ali najčešće se djelo proučava kao sustav slika, od kojih je svaki element povezan s drugima jednim idejnim i umjetničkim konceptom.
Tradicionalno je uobičajeno razlikovati sljedeće razine slike u tekstu: slike-likovi, slike žive prirode(životinje, ptice, ribe, insekti itd.), slike pejzaža, slike predmeta, verbalne slike, zvučne slike, slike u boji(na primjer, crno, bijelo i crveno u opisu revolucije u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"), slike-mirisi(na primjer, miris prženi luk, jureći dvorištima provincijskog grada S. u Čehovljevom “Jonihu”), slike-znakovi, amblemi, i simboli, alegorije i tako dalje.
Posebno mjesto u sustavu slika djela zauzimaju autor, pripovjedač i pripovjedač. To nisu identični pojmovi.
Autorova slika- oblik postojanja pisca u književnom tekstu. Objedinjuje cijeli sustav likova i obraća se izravno čitatelju. Primjer za to nalazimo u romanu A. Puškina “Evgenije Onjegin”.
Slika pripovjedača u djelu je generalizirana apstraktna osoba, u pravilu, lišena bilo kakvih portretnih obilježja i očituje se samo u govoru, u odnosu na ono što se priopćava. Ponekad može postojati ne samo unutar jednog djela, već i unutar književnog ciklusa (kao u “Bilješkama jednog lovca” I. Turgenjeva). U književnom tekstu autor u ovom slučaju ne reproducira svoj, već svoj, pripovjedačev, način sagledavanja stvarnosti. On djeluje kao posrednik između pisca i čitatelja u prenošenju događaja.
Slika pripovjedača- ovo je lik u čije ime se vodi govor. Za razliku od pripovjedača, pripovjedaču se pridaju neka individualna obilježja (portretni detalji, biografske činjenice). U djelima ponekad autor može voditi pripovijedanje uz pripovjedača. U ruskoj književnosti ima mnogo primjera za to: Maksim Maksimič u romanu M. Ljermontova “Junak našeg vremena”, Ivan Vasiljevič u priči L. Tolstoja “Poslije bala” itd.
Ekspresivna umjetnička slika može duboko uzbuditi i šokirati čitatelja te djelovati odgojno.
Izvor: Priručnik za učenike: 5.-11. - M.: AST-PRESS, 2000
Više detalja:
Umjetnička slika jedan je od najdvosmislenijih i najširih pojmova kojim se služe teoretičari i praktičari svih vrsta umjetnosti, pa tako i književnosti. Kažemo: slika Onjegina, slika Tatjane Larine, slika domovine ili uspjela pjesnička slika, pri čemu se misli na kategorije pjesničkog jezika (epitet, metafora, usporedba...). Ali postoji još jedno, možda i najvažnije značenje, najšire i najuniverzalnije: slika kao oblik izražavanja sadržaja u književnosti, kao primarni element umjetnosti uopće.
Valja napomenuti da je slika općenito apstrakcija, koja dobiva konkretne obrise tek kao elementarna komponenta određenog umjetničkog sustava u cjelini. Svako je umjetničko djelo figurativno, pa tako i svi njegovi sastavni dijelovi.
Ako pogledamo bilo koje djelo, na primjer, Puškinove "Demone", početak "Ruslana i Ljudmile" ili "Do mora", čitamo ga i postavljamo pitanje: "Gdje je slika?" - točan odgovor će biti: “Svugdje!”, jer slikovnost je oblik postojanja umjetničkog djela, jedini način njegovog postojanja, svojevrsna “materija” od koje se ono sastoji, a koja se pak raspada dolje u "molekule" i "atome" "
Umjetnički svijet je prije svega figurativni svijet. Umjetničko djelo je složena pojedinačna slika, a svaki od njegovih elemenata je relativno neovisna, jedinstvena čestica ove cjeline, u interakciji s njom i sa svim drugim česticama. Sve i svatko u pjesničkom svijetu prožeto je slikovitošću, čak i ako tekst ne sadrži niti jedan epitet, usporedbu ili metaforu.
U Puškinovoj pjesmi "Volio sam te ..." nema tradicionalnih "ukrasa", tj. tropima koji se obično nazivaju “umjetničkim slikama” (izumrla jezična metafora “ljubav... izblijedjela” se ne računa), stoga se često definira kao “ružna”, što je fundamentalno pogrešno. Kako je izvrsno pokazao R. Jacobson u svom poznatom članku “Pjesništvo gramatike i gramatika poezije”, koristeći se isključivo sredstvima pjesničkog jezika, a samo vještim sučeljavanjem gramatičkih oblika, Puškin je stvorio uzbudljivu umjetničku sliku doživljaja jednog ljubavnik koji obogotvoruje predmet svog života, zadivljujući svojom plemenitom jednostavnošću i prirodnošću, ljubav i žrtvujući svoju sreću za njega. Sastavnice ove složene figurativne cjeline privatne su slike čisto verbalnog izraza, koje je razotkrio pronicljivi istraživač.
U estetici postoje dva pojma umjetničke slike kao takve. Prema prvom od njih, slika je specifičan proizvod rada, koji je dizajniran da "objektivizira" određeni duhovni sadržaj. Ova ideja slike ima pravo na život, ali je prikladnija za prostorne vrste umjetnosti, posebno za one koji imaju primijenjeni značaj (skulptura i arhitektura). Prema drugom konceptu, sliku kao poseban oblik teorijskog razvoja svijeta treba promatrati u usporedbi s pojmovima i idejama kao kategorijama znanstvenog mišljenja.
Drugi koncept nam je bliži i jasniji, ali, načelno, oba pate od jednostranosti. Zapravo, imamo li pravo književno stvaralaštvo poistovjećivati s određenom vrstom produkcije, običnog rutinskog posla koji ima jasno definirane pragmatične ciljeve? Nepotrebno je reći da je umjetnost težak, iscrpljujući rad (sjetimo se ekspresivne metafore Majakovskog: „Poezija je isto kopanje radija: / U godini rudarstva ima gram rada“), koji ne prestaje ni danju ni noću. Pisac ponekad doslovno stvara iu snu (kao da se tako Voltaireu ukazalo drugo izdanje Henrijade). Nema dokolice. Nema ni osobne privatnosti (kako je O'Henry izvrsno dočarao u priči "Ispovijest jednog humorista").
Je li umjetničko stvaralaštvo teško? Da, bez sumnje, ali ne samo posao. To je i muka, i neusporedivo zadovoljstvo, i promišljeno, analitičko istraživanje, i neobuzdan let slobodne mašte, i naporan, iscrpljujući rad, i uzbudljiva igra. Jednom riječju, to je umjetnost.
Ali što je proizvod književnog rada? Kako i čime se može mjeriti? Uostalom, ne litrama tinte i ne kilogramima izlizanog papira, ne stranicama postavljenim na internet s tekstovima radova koji sada postoje u čisto virtualnom prostoru! Knjiga, još uvijek tradicionalan način bilježenja, pohranjivanja i konzumiranja rezultata piščeva rada, čisto je vanjska i, kako se pokazalo, nimalo nužna ljuštura imaginativnog svijeta stvorenog u njegovom procesu. Taj svijet nastaje u svijesti i mašti pisca, odnosno prevodi se u polje svijesti i mašte čitatelja. Ispada da se svijest stvara kroz svijest, gotovo kao u Andersenovoj duhovitoj bajci “Kraljevo novo ruho”.
Dakle, umjetnička slika u književnosti nipošto nije izravna “objektivizacija” duhovnog sadržaja, neke ideje, sna, ideala, jer se to lako i jasno prikazuje, recimo, u istoj skulpturi (Pigmalion, koji je svoj san “objektivirao” u bjelokosti, Preostaje samo zamoliti božicu ljubavi Afroditu da kipu udahne život kako bi je oženio!). Književni rad ne nosi izravne materijalizirane rezultate, nikakve opipljive praktične posljedice.
Znači li to da je ispravniji drugi koncept koji inzistira na tome da je umjetnička slika djela oblik isključivo teorijskog istraživanja svijeta? Ne, i tu postoji određena jednostranost. Imaginativno mišljenje u fikciji, naravno, suprotstavlja se teoretskom i znanstvenom mišljenju, iako ga uopće ne isključuje. Verbalno-figurativno mišljenje može se prikazati kao sinteza filozofskog ili, bolje rečeno, estetskog shvaćanja života i njegovog objektivno-osjetilnog dizajna, reprodukcije u njemu svojstvenom materijalu. No, jasne određenosti, kanonskog poretka, slijeda i jednog i drugog nema, i ne može ga biti, ako, naravno, mislimo na pravu umjetnost. Shvaćanje i reprodukcija, prožimajući se, nadopunjuju jedno drugo. Shvaćanje se provodi u konkretnom, osjetilnom obliku, a reprodukcija pojašnjava i razjašnjava ideju.
Spoznaja i kreativnost jedinstveni su cjelovit čin. Teorija i praksa u umjetnosti su nerazdvojne. Naravno, nisu identični, ali su jedno. U teoriji umjetnik se afirmira praktično, u praksi – teorijski. Za svakog kreativnog pojedinca jedinstvo ovih dviju strana jedne cjeline očituje se na svoj način.
Tako su V. Shukshin, “istraživajući”, kako je rekao, život, vidjeli ga, prepoznali uvježbanim okom umjetnika, i A. Voznesenski, pozivajući se na “intuiciju” u znanju (“Ako tražite Indiju, naći ćeš Ameriku!”), s analitičkim pogledom arhitekta (obrazovanje nije moglo ne utjecati). Razlika se ogledala i u figurativnom izrazu (naivni mudraci, “čudaci”, animirane breze kod Šukšina i “atomski ministranti”, kulturni vođe NTR-a, “trokutasta kruška” i “trapezoidno voće” kod Voznesenskog).
Teorija je u odnosu na objektivni svijet “refleksija”, a praksa je “stvaranje” (ili bolje rečeno “transformacija”) tog objektivnog svijeta. Kipar "reflektira" osobu - recimo, dadilju - i stvara novi objekt - "kip". Ali djela vrste materijala umjetnost je očita sama po sebi izravno značenje te riječi, zbog čega je na njihovom primjeru tako lako ući u trag najsloženijim estetskim obrascima. U fikciji, u umjetnosti riječi, sve je kompliciranije.
Istražujući svijet u slikama, umjetnik ponire u dubinu subjekta, poput prirodoslovca u tamnici. On spoznaje njegovu supstancu, temeljni princip, bit, vadi iz njega sam korijen. Tajnu kako nastaju satirične slike na izvanredan je način otkrio lik iz romana Heinricha Bölla “Kroz oči klauna”, Hans Schnier: “Uzimam komad života, uzdižem ga na snagu, a zatim izvlačim korijen iz to, ali s drugim brojem.”
U tom se smislu može ozbiljno složiti s duhovitom dosjetkom M. Gorkog: “On poznaje stvarnost kao da ju je sam učinio!..” i s Michelangelovom definicijom: “Ovo je djelo čovjeka koji je znao više od same prirode” koje navodi u u svom članku V. Kožinov.
Stvaranje umjetničke slike manje je poput traženja lijepe odjeće za početno gotovu primarnu ideju; planovi sadržaja i izraza rađaju se i sazrijevaju u njemu u potpunom skladu, zajedno, u isto vrijeme. Puškinov izraz "pjesnik misli u poeziji" i gotovo ista verzija Belinskog u njegovom 5. članku o Puškinu: "Pjesnik misli u slikama". “Pod stihom podrazumijevamo izvorni, neposredni oblik pjesničke misli” autoritativno potvrđuju ovu dijalektiku.
Problem slike i njezino mjesto u umjetničkom djelu jedan je od gorućih problema stilistike. Zanimanje za nju proizlazi iz tekstotvornog potencijala koji je svojstven samom fenomenu. Pojam "slika" u širem smislu riječi označava odraz vanjskog svijeta u ljudskom umu. Umjetnička slika je njezina posebna sorta, koja ima svoje specifične značajke. Oni se sastoje u činjenici da umjetnička slika, dajući osobi novu spoznaju o svijetu, istodobno prenosi određeni stav prema onome što se odražava. „Umjetnička slika je oblik umjetničkog odraza stvarnosti, specifična i ujedno generalizirana slika ljudskog života, transformirana u svjetlu umjetnikovog estetskog ideala, stvorena uz pomoć kreativne imaginacije. Slika je jedno od sredstava spoznaje i mijenjanja svijeta, sintetički oblik promišljanja i izražavanja umjetnikovih osjećaja, misli, težnji i estetskih emocija.”
Slika ima ogromnu djelotvornu moć. A ta stvarnost, toliko potrebna umjetnosti, proizlazi iz njezina glavnog svojstva, naime sposobnosti reprodukcije prošlih osjeta i percepcija u sjećanju. Slika u umjetničkom djelu, privlačeći osjetilna sjećanja - vizualne, slušne, taktilne, temperaturne i druge senzacije dobivene iskustvom i povezane s psihološkim iskustvima, konkretizira prenesene informacije, čini percepciju književnog djela u cjelini živom i živopisnom. Sliku karakterizira konkretnost i emocionalnost. Odlikuje se sposobnošću prenošenja one posebne vizije svijeta koja je sadržana u tekstu, srodna autoru ili liku i daje im određeno obilježje.
Slikovitost istinski umjetničkog djela odlikuje se razmaženošću, individualnošću i tipičnim karakteristikama. Slike likova, događaja i prirode dobivaju autentičnost i vitalnost zahvaljujući specifičnim, individualnim svojstvima. Događa se da pisac svu svoju pažnju posveti ovom drugom. Čitatelj neprestano uspoređuje slike koje nam se otkrivaju sa samim sobom i s ljudima oko sebe. Kroz sliku čitatelju se predstavlja ne samo autorov, već i vlastiti doživljaj.
Cjelovitost umjetničke slike spoznaje se retrospektivno, jer nije lokalizirana u jednom, jasno ograničenom prostoru, već se rađa postupno i prožima cjelokupno tkivo djela.
Razvoj, kretanje, grupiranje slika, zapravo, čine strukturu umjetničkog djela. Tu se najjasnije očituje tijek autorove misli do konačnog zaključka, autorov stav, njegovo gledište. Ovisno o tome, dolazi do odabira i rasporeda slika, formiraju se sukobi između njih, stvara se kretanje radnje i određuje se ideja djela.
Književne slike uvijek su tvorevina umjetnikove stvaralačke misli i mašte. Književnost u svojim slikama utjelovljuje individualnost pojava, tako da one postaju još tipičnije, da još jasnije, preglednije i cjelovitije utjelovljuju bitna obilježja. Ona kreativno tipizira život. Još jedno posebno svojstvo umjetničkih slika je njihova jasno opipljiva emotivnost. Stvarajući sliku tipičnog, autori izražavaju svoj emocionalni odnos prema stvarnosti odabirom i rasporedom pojedinih detalja onoga što je prikazano detaljima umjetničkih slika. Umjetničke slike odlikuju se emocionalnom ekspresivnošću detalja.
Treća posebnost slika umjetničkih djela jest da one uvijek ostaju glavno i samodostatno sredstvo izražavanja sadržaja tih djela. Oni ne dopunjuju unaprijed date ili pretpostavljene generalizacije života kao ilustrativni primjeri, već sadrže generalizacije života samo u sebi, izražavaju ih vlastitim „jezikom“ i ne zahtijevaju dodatna objašnjenja.
Vrijedno je naglasiti pogrešnost uobičajene školske ideje da su slike u romanu nužno slike likova. Slike se mogu povezati s vremenom, krajolikom, događajima, interijerom. Sve slike u književnom djelu čine hijerarhijski figurativni sustav umjetničkih slika. Svi oni zajedno djeluju kao makro slika, tj. samoknjiževno djelo, koje se shvaća kao cjeloviti način života koji stvara autor.
Glavni hijerarhijski slikovni sustav je verbalna slika ili mikroslika, tj. epiteti, metafore, usporedbe itd. Zajedno s drugim elementima čine slike - likove, slike - događaje, slike prirode.
Funkcije pejzaža u umjetničkom djelu
Krajolik može imati samostalnu zadaću i biti predmet spoznaje, može biti i podloga ili izvor emocija. Mentalna reprodukcija krajolika ili događaja u prirodi koji evociraju emocionalno stanje može opet pobuditi iste emocije. Pejzaž može biti u skladu sa stanjem junaka ili, naprotiv, u kontrastu s njim. Krajolik je povezan s dobom dana i godine, vremenom, rasvjetom i drugim objektima stvarnosti koji po svojoj prirodi mogu izazvati emocionalno nabijene asocijacije. Kao primjer, možemo se prisjetiti kišnog vremena u mnogim djelima R. Hemingwaya, ili snijega u pjesmama R. Frosta, ili vatre u S. Bronte. Slike mogu biti statične ili dinamične (tajfun, vulkanska erupcija, mećava).
Cjelokupna pejzažna lirika izgrađena je na kontrastu, jukstapoziciji ili, naprotiv, stapanju prirode sa svijetom duše. Pejzaž u pjesmama velikih pjesnika uvijek dobiva opće značenje.
S najveća snaga odnos čovjeka i prirode ostvaruje se sagledavanjem lika u aspektu njegove specifične individualne svijesti. U ovom slučaju krajolik je uključen u unutarnje psihološko djelovanje i postaje sredstvo otkrivanja stanja duha osobe. Takav se krajolik može nazvati “psihološkim” krajolikom, krajolikom raspoloženja za razliku od čisto opisanog krajolika.
Pejzaž ima značajnu ulogu kao sredstvo karakterizacije književnog junaka. Junakov stav prema prirodi, njegova reakcija na određene slike uvelike određuju osobine ličnosti ovog lika, njegov svjetonazor i karakter. Priroda krajolika protiv kojeg je prikazan junak djela može pomoći u razumijevanju slike ovog heroja.
Poziv na prirodu raznih umjetnika ispada vrlo dvosmislen. A kakva se različita značenja svaki put stavljaju u ovu vrstu apela! Uostalom, umjetnik ne postavlja samo gledatelja pred krajolik, nego i govori gledatelju, čini ga sudionikom vlastitih snažnih osjećaja i živih misli, osvaja ga svojim ushitom, upućuje ga na sve lijepo, razdire ga. daleko od svega niskog i pruža mu više od zadovoljstva, oplemenjuje ga i podučava. Ove riječi pripadaju engleskom filozofu i publicistu prošlog stoljeća Johnu Ruskinu. Vrlo precizne riječi, ako imamo u vidu velike majstore pejzaža kao što su Dickens, Turgenjev, Čehov.
1. Portret- slika izgleda heroja. Kao što je navedeno, ovo je jedna od tehnika individualizacije lika. Kroz portret pisac često otkriva unutrašnji svijet junak, osobine njegova karaktera. U književnosti postoje dvije vrste portreta - rasklopljeni i poderani. Prvi je detaljan opis izgleda junaka (Gogol, Turgenjev, Gončarov, itd.), Drugi, kako se lik razvija, ističu se karakteristični detalji portreta (L. Tolstoj, itd.). L. Tolstoj se kategorički usprotivio detaljnom opisu, smatrajući ga statičnim i nepamtljivim. U međuvremenu, kreativna praksa potvrđuje učinkovitost ovog oblika portretiranja. Ponekad se ideja o vanjskom izgledu junaka stvara bez portretnih skica, ali uz pomoć dubokog otkrivanja unutarnjeg svijeta junaka, kada čitatelj, takoreći, sam dovršava sliku. “Dakle, u Puškinovoj romansi “Evgenije Onjegin” ništa se ne govori o boji očiju ili prugama Onjegina i Tatjane, ali čitatelj ih zamišlja kao žive.
2. Radnje. Kao i u životu, karakter junaka otkriva se prvenstveno u onome što čini, u njegovim postupcima. Radnja djela je niz događaja u kojima se otkrivaju karakteri likova. Čovjek se ne procjenjuje po onome što kaže o sebi, već po svom ponašanju.
3. Individualizacija govora. Ovo je također jedan od bitna sredstva otkrivanje karaktera junaka, budući da se u govoru osoba u potpunosti otkriva. U davna vremena postojao je aforizam: "Govori da te vidim." Govor daje ideju o društvenom statusu junaka, njegovom karakteru, obrazovanju, profesiji, temperamentu i još mnogo toga. Talent proznog pisca određen je sposobnošću otkrivanja junaka kroz njegov govor. Svi ruski klasični pisci odlikuju se umijećem individualiziranja govora likova.
4. Biografija heroja. U djelu fikcije, život junaka prikazan je, u pravilu, u određenom razdoblju. Kako bi otkrio podrijetlo pojedinih karakternih osobina, pisac često daje biografske podatke vezane uz svoju prošlost. Tako u romanu I. Gončarova "Oblomov" postoji poglavlje "Oblomovljev san", koje govori o junakovom djetinjstvu, a čitatelju postaje jasno zašto je Ilya Ilyich odrastao lijen i potpuno neprilagođen životu. Biografske podatke važne za razumijevanje lika Čičikova daje N. Gogol u romanu “Mrtve duše”.
5. Autorov opis. Autor djela nastupa kao sveznajući komentator. Komentira ne samo događaje, već i ono što se događa u duhovnom svijetu junaka. Autor dramskog djela ne može se služiti tim sredstvom, jer njegova neposredna prisutnost ne odgovara osobitostima dramaturgije (njegove su scenske upute djelomično ispunjene).
6. Karakteristike junaka po drugim likovima. Ovaj alat naširoko koriste pisci.
7. Herojev svjetonazor. Svaki čovjek ima svoj pogled na svijet, svoj odnos prema životu i ljudima, pa pisac, da bi upotpunio karakterizaciju junaka, osvjetljava njegov svjetonazor. Tipičan primjer je Bazarov u romanu I. Turgenjeva "Očevi i sinovi", izražavajući svoje nihilističke poglede.
8. Navike, maniri. Svaka osoba ima svoje navike i manire koji bacaju svjetlo na njegove osobne kvalitete. Navika učitelja Belikova iz priče A. Čehova "Čovjek u kutiji" da nosi kišobran i kaljače u svim vremenskim uvjetima, vođen principom "ma što se dogodilo", karakterizira ga kao okorjelog konzervativca.
9. Odnos junaka prema prirodi. Po tome kako se čovjek odnosi prema prirodi, prema "našoj manjoj braći" životinjama, može se prosuditi njegov karakter, njegova humanistička suština. Za Bazarova priroda "nije hram, već radionica, a čovjek je radnik". Seljak Kalinich ima drugačiji odnos prema prirodi (“Khor i Kalinich” I. Turgenjeva).
10. Karakteristike imovine. Špilje koje okružuju osobu daju ideju o njegovom materijalnom bogatstvu, profesiji, estetskom ukusu i još mnogo toga. Stoga se pisci široko koriste ovim medijem, pridajući veliku važnost tzv. umjetničkim detaljima. Dakle, u dnevnoj sobi veleposjednika Manilova (“Mrtve duše” N. Gogolja) već nekoliko godina namještaj stoji neraspakiran, a na stolu stoji isto toliko godina otvorena knjiga na 14. stranici.
11.Alati za psihološku analizu: snovi, pisma, dnevnici, otkrivaju junakov unutarnji svijet. Tatjanin san, pisma Tatjane i Onjegina u romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin" pomažu čitatelju da razumije unutarnje stanje likova.
12. Smisleno (tvorbeno) prezime. Pisci često za karakterizaciju likova koriste prezimena ili imena koja odgovaraju biti njihovih likova. Veliki majstori stvaranja takvih prezimena u ruskoj književnosti bili su N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Čehov. Mnoga od ovih prezimena postala su kućna imena: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov itd.
U modernoj književnoj kritici postoje jasne razlike: 1) biografski autor- kreativna osobnost egzistirajuća u izvanumjetničkoj, primarno-empirijskoj stvarnosti, i 2) autor u svojoj intratekstualno, umjetničko utjelovljenje.
Autor u prvom značenju je pisac koji ima vlastitu biografiju (poznat je književni žanr znanstvene biografije pisca, na primjer, četverotomno djelo S.A. Makashina, posvećeno biografiji M.E. Saltykov-Shchedrin, itd. .), stvaranje, sastavljanje još stvarnost - verbalni i umjetnički iskazi bilo koje vrste i žanra, polažući pravo na vlasništvo nad tekstom koji je stvorio.
U moralnom i pravnom području umjetnosti naširoko se koriste sljedeći pojmovi: Autorska prava(dio građanskog prava koji definira pravne obveze u vezi sa stvaranjem i korištenjem djela književnosti, znanosti i umjetnosti); autorski ugovor(ugovor o korištenju djela književnosti, znanosti i umjetnosti, koji sklapa nositelj autorskog prava); autorov rukopis(u tekstualnoj kritici, pojam koji označava pripadnost danog pisanog materijala određenom autoru); autorizirani tekst(tekst za čiju je objavu, prijevod i distribuciju data suglasnost autora); autorska lektura(lektoriranje otisaka ili prijelom, koji radi sam autor u dogovoru s uredništvom ili izdavačkom kućom); autorov prijevod(prijevod djela na drugi jezik od strane izvornog autora) itd.
S različitim stupnjevima uključenosti autor sudjeluje u književnom životu svoga vremena, stupajući u neposredne odnose s drugim autorima, s književnim kritičarima, s urednicima časopisa i novina, s izdavačima i knjižarima, u epistolarnim kontaktima s čitateljima itd. Slični estetski pogledi dovode do stvaranja spisateljskih skupina, kružoka, književnih društava i drugih udruga autora.
Koncept autora kao empirijsko-biografske osobe i potpuno odgovorne za djelo koje je skladao ukorijenjuje se zajedno s prepoznavanjem u povijesti kulture intrinzične vrijednosti stvaralačke imaginacije, umjetničke fikcije (u antičkim književnostima često su se uzimali opisi). kao nedvojbenu istinu, za ono što se stvarno dogodilo ili dogodilo) 1). U gore citiranoj pjesmi Puškin je uhvatio psihološki složen prijelaz od percepcije poezije kao slobodne i veličanstvene "službe muza" do svijesti o umjetnosti riječi kao određenoj vrsti stvaralaštva. raditi. Bio je to jasan simptom profesionalizacija književno djelo, karakteristično za rusku književnost početkom XIX V.
U usmenoj kolektivnoj narodnoj umjetnosti (folkloru) kategorija autora lišena je statusa osobne odgovornosti za pjesnički iskaz. Tu se odvija mjesto autora teksta izvršitelj tekst - pjevač, pripovjedač, pripovjedač i sl. Kroz mnoga stoljeća književnog, a posebno predknjiževnog stvaralaštva, ideja autora, s različitim stupnjevima otvorenosti i jasnoće, bila je uključena u univerzalni, ezoterijski shvaćen pojam Božanskog autoriteta, proročke poučnosti, medijativnosti, posvećene mudrošću. stoljeća i tradicije 1 . Povjesničari književnosti bilježe postupni porast osobni počeci u književnosti, jedva primjetno, ali ustrajno jačanje uloge autorske individualnosti u književnom razvoju naroda 2. Taj proces, koji počinje od antičke kulture i jasnije se otkriva u renesansi (djela Boccaccia, Dantea, Petrarke), uglavnom je povezan s postupno nastajućim trendovima nadilaženja umjetničkih i normativnih kanona, posvećenih patosom sakralnog kultnog učenja. Ispoljavanje izravnih autorskih intonacija u pjesničkoj književnosti određeno je prvenstveno porastom autoriteta iskreno-lirskih, intimno-osobnih motiva i sižea.
Autorova samosvijest svoj vrhunac doživljava u doba procvata romantičan umjetnost, usmjerena na oštru pozornost na jedinstvenu i individualnu vrijednost u čovjeku, u njegovim kreativnim i moralnim traganjima, na prikaz tajnih pokreta, na utjelovljenje prolaznih stanja, neizrecivih iskustava ljudske duše.
U širem smislu, autor djeluje kao organizator, utjelovljenje i eksponent emotivnog i semantičkog integritet, jedinstvo danog umjetničkog teksta kao autor-stvaralac. U sakralnom smislu, uobičajeno je govoriti o živoj prisutnosti autora u samoj kreaciji (usp. u Puškinovoj pjesmi „Podigoh sebi spomenik nerukotvoren...”: „...Duša u dragocjena lira/Moj će pepeo preživjeti i pobjeći od propadanja...”).
Odnos između autora izvan teksta i uhvaćenog autora u tekstu, ogledaju se u idejama o subjektivnoj i sveznajućoj ulozi autora koje je teško cjelovito opisati, autorski plan, autorski koncept (ideja, volja), nalaze u svakoj “stanici” pripovijesti, u svakoj sižejno-kompozicijskoj cjelini djela, u svakoj sastavnici teksta i u umjetničkoj cjelini djela.
Istodobno, poznata su priznanja mnogih autora o tome da književni junaci u procesu svog stvaranja počinju živjeti kao da samostalno, po nepisanim zakonima vlastite organičnosti, stječu određenu unutarnju suverenost i djeluju suprotno izvornim autorovim očekivanjima i pretpostavkama. L. N. Tolstoj se prisjetio (ovaj primjer je odavno postao udžbenički primjer) da je Puškin jednom od svojih prijatelja priznao: “Zamislite kakva je stvar Tatjana pobjegla sa mnom! Udala se. Nikad nisam ovo očekivao od nje.” I nastavio: “Isto mogu reći za Anu Karenjinu. Općenito, moji junaci i junakinje ponekad rade stvari koje ne bih želio: rade ono što bi trebali raditi u stvarnom životu i kako biva u stvarnom životu, a ne ono što ja želim...”
Subjektivno autorova volja, izraženo u cjelokupnoj umjetničkoj cjelovitosti djela, nalaže heterogenu interpretaciju autora iza teksta, prepoznajući u njemu neodvojivost i nespojnost empirijskih, svakodnevnih i umjetničko-stvaralačkih načela. Opće pjesničko otkriće bio je katren A. A. Ahmatove iz ciklusa "Tajne zanata" (pjesma "Nemaju mi koristi odske vojske ..."):
Da samo znaš iz kakvog smeća / Pjesme rastu bez stida, / Kao žuti maslačak na ogradi, / Kao čičak i kvinoja.
Često "riznica zanimljivosti" - legendi, mitova, priča, anegdota o autorovom životu - koju marljivo dopunjuju suvremenici, a potom i potomci, postaje neka vrsta kaleidoskopsko-centripetalnog teksta. Povećan interes može privući nejasna ljubav, obiteljski sukob i drugi aspekti biografije, kao i neobične, netrivijalne manifestacije pjesnikove osobnosti. A. S. Puškin je u pismu P. A. Vjazemskom (druga polovica studenoga 1825.), kao odgovor na pritužbe primatelja o "gubitku Byronovih bilješki", primijetio: "Poznajemo Byrona prilično dobro. Vidjeli su ga na prijestolju slave, vidjeli su ga u mukama velike duše, vidjeli su ga u grobnici usred uskrsnuće Grčke.- Želiš ga vidjeti na brodu. Gomila pohlepno čita priznanja, bilješke itd., jer se u svojoj podlosti raduje poniženju visokih, slabostima moćnih. Kad otkrije bilo kakvu grozotu, ona je oduševljena. On je mali, kao mi, podo je, kao i mi! Lažete, nitkovi: on je i mali i gadan - nije kao vi - inače."
Konkretnije "personificirane" autorske intratekstualne manifestacije daju uvjerljive razloge književnim znanstvenicima za pažljivo ispitivanje autorova slika u fikciji otkrivati različite oblike prisutnosti autora u tekstu. Ovi oblici ovise o plemenska pripadnost radi od njega žanr, ali postoje i opći trendovi. U pravilu se jasno očituje subjektivnost autora okvirne komponente teksta: naslov, epigraf, početak I završetak glavni tekst. Neki radovi također sadrže posvete, bilješke autora(kao u “Evgenije Onjegin”), predgovor, pogovor, zajedno tvoreći jedinstvenu meta tekst, sastavni dio glavnog teksta. Taj isti niz pitanja uključuje korištenje pseudonimi s ekspresivnim leksičkim značenjem: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Time se ujedno gradi imidž autora i svrhovito utječe na čitatelja.
Autor se najpotresnije izražava u tekst, gdje izjava pripada jednom lirski subjekt, gdje su prikazani njegovi doživljaji, odnos prema “neiskazivom” (V.A. Žukovski), prema prema vanjskom svijetu i svijet tvoje duše u beskraju njihovih prijelaza jedno u drugo.
U drama autor se više nalazi u sjeni svojih junaka. Ali čak i ovdje se vidi njegova prisutnost naslov, epigraf(ako jeste), popis glumaca u raznim vrstama upute za pozornicu, najave unaprijed(na primjer, u "Glavnom inspektoru" N.V. Gogolja - "Likovi i kostimi. Bilješke za gospodu glumce" itd.), u sustavu primjedbi i bilo koje druge scenske upute, u primjedbe na stranu. Autorova glasila mogu biti i sami likovi: junaci -razlozi(usp. Starodumove monologe u komediji D. I. Fonvizina "Maloljetnica"), zbor(od starogrčkog kazališta do kazališta Bertolta Brechta) itd. Autorova intencionalnost očituje se u općoj koncepciji i radnji drame, u rasporedu likova, u prirodi konfliktne napetosti itd. U dramatizacijama klasičnih djela često se pojavljuju likovi “od autora” (u filmovima temeljenim na književna djela uvodi se voice-over “autorov” glas).
Čini se da je autor više uključen u događaj djela u ep. Samo žanrovi autobiografske priče ili autobiografskog romana, kao i srodna djela s izmišljenim likovima, zagrijana svjetlom autobiografske lirike, donekle izravno predstavljaju autora (u “Ispovijesti” J.-J. Rousseaua, “Poezija” i istina" I. V. Goethea, "Prije i misli" A. I. Hercena, "Pošehonska antika" M. E. Saltikova-Ščedrina, u "Povijesti mog suvremenika" V. G. Koroljenka itd.).
Najčešće autor djeluje kao pripovjedač, vodeća priča iz Treća strana u ekstrasubjektivnom, neosobnom obliku. Lik je poznat još od vremena Homera sveznajući autor, znajući sve i svakoga o svojim junacima, slobodno se seleći iz jedne vremenske ravni u drugu, iz jednog prostora u drugi. U modernoj književnosti ovaj način pripovijedanja, najkonvencionalniji (pripovjedačevo sveznanje nije motivirano), obično se kombinira sa subjektivnim oblicima, s uvodom pripovjedači, s prijenosom u govoru koji formalno pripada pripovjedaču, točke gledišta ovaj ili onaj junak (na primjer, u "Ratu i miru" čitatelj vidi Borodinsku bitku "očima" Andreja Bolkonskog i Pierrea Bezukhova). Općenito, u epu sustav narativnih instanci može biti vrlo složen, višefazni, a oblici unosa "tuđeg govora" vrlo su raznoliki. Autor svoje priče može povjeriti nekome koga je sam napisao, lažnom pripovjedaču (sudioniku događaja, kroničaru, očevidcu itd.) ili pripovjedačima koji tako mogu biti likovi vlastite pripovijesti. Pripovjedač vodi pripovijedanje u prvom licu; ovisno o njegovoj bliskosti/stranosti autorovom svjetonazoru, upotrebi ovog ili onog vokabulara, neki istraživači razlikuju osobni pripovjedač(“Bilješke jednog lovca” I.S. Turgenjeva) i samog pripovjedača, sa svojom karakterističnom šablonskom pričom (“Ratnik” N.S. Leskova).
U svakom slučaju, sjedinjujuće načelo epskog teksta je autorova svijest, koja osvjetljava cjelinu i sve sastavnice književnog teksta. “...Cement koji povezuje svako umjetničko djelo u jednu cjelinu i stoga proizvodi iluziju odraza života”, napisao je L.N. Tolstoja, “nije jedinstvo osoba i položaja, nego jedinstvo izvornog moralnog stava autora prema subjektu” 2. U epskim se djelima autorski početak javlja na različite načine: kao autorov pogled na rekreiranu pjesničku zbilju, kao autorov komentar tijeka radnje, kao izravna, neizravna ili nedolično izravna karakterizacija junaka, kao autorski opis prirodnog i materijalnog svijeta i sl.
Autorova slika kao semantičko-stilska kategorija ep I lirsko-epski djela ciljano shvaća V.V. Vinogradov u sklopu teorije funkcionalnih stilova razvio je 2. Sliku autora razumio je V.V. Vinogradov kao glavna i višeznačna stilska karakteristika pojedinog djela i cjeline fikcija kao osebujnu cjelinu. Štoviše, slika autora koncipirana je prvenstveno u njegovoj stilskoj individualizaciji, u njegovu likovnom i govornom izrazu, u izboru i implementaciji odgovarajućih leksičkih i sintaktičke jedinice, u općoj kompozicijskoj izvedbi; Slika autora, prema Vinogradovu, središte je umjetničkog i govornog svijeta, otkrivajući autorov estetski odnos prema sadržaju vlastitog teksta.
Jedan od njih prepoznaje potpunu ili gotovo potpunu svemoć u dijalogu s književnim tekstom čitač, njegovo bezuvjetno i prirodno pravo na slobodu percepcije pjesničkog djela, na slobodu od autora, od pokornog slijeđenja autorskog koncepta utjelovljenog u tekstu, na neovisnost o autorovoj volji i stavu. Vraćajući se djelima V. Humboldta i A. A. Potebnya, ovo je gledište utjelovljeno u djelima predstavnika psihološke škole književne kritike 20. stoljeća. A.G. Gornfeld je o umjetničkom djelu napisao: „Cjelovito, odvojeno od stvaratelja, oslobođeno je njegova utjecaja, postalo je igralištem povijesne sudbine, jer je postalo instrumentom tuđe kreativnosti: kreativnosti onih koji percipiraju . Rad umjetnika nam je potreban upravo zato što je odgovor na naša pitanja: naše, jer ih umjetnik nije sebi postavio i nije ih mogao predvidjeti<...>svaki novi čitatelj Hamleta je, takoreći, njegov novi autor...” Yu.I. Aikhenvald ponudio je vlastitu maksimu o ovom pitanju: "Čitatelj nikada neće pročitati točno ono što je pisac napisao."
Ekstremni izraz ovog stava je da autorov tekst postaje samo povod za naknadne aktivne čitateljske recepcije, književne prerade, svojevoljne prijevode na jezike drugih umjetnosti i sl. Svjesno ili nenamjerno opravdani su čitateljski bahati kategorizam i kategorički sudovi. . U praksi školskog, a ponekad i specijalnog filološkog obrazovanja, rađa se povjerenje u neograničenu moć čitatelja nad književnim tekstom, replicira se formula "Moj Puškin", teško izvojevana od strane M.I. Tsvetaeve, i nehotice dolazi još jedna. biti, vraćajući se na Gogoljeva Khlestakova: "S Puškinom na prijateljskoj nozi."
U drugoj polovici 20.st. Točka gledišta "usredotočena na čitatelja" dovedena je do svoje krajnje granice. Roland Barthes, fokusirajući se na tzv. poststrukturalizam u književnoj književnosti i filološkoj znanosti i najavljujući tekst je zona isključivo jezičnih interesa, sposoban čitatelju donijeti uglavnom razigrani užitak i zadovoljstvo, tvrdio je da se u verbalnom i likovnom stvaralaštvu „gube tragovi naše subjektivnosti“, „svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni nestaje identitet pisca”, “glas je otrgnut od svog izvora, smrt dolazi po autora.” Književni je tekst, prema R. Barthesu, izvansubjektivna struktura, a vlasnik-upravitelj, suprirodan sa samim tekstom, jest čitatelj: „... rođenje čitatelja mora platiti smrt autora.” Unatoč svojoj ponosnoj šokantnosti i ekstravaganciji, koncept smrt autora, koju je razvio R. Barth, pomoglo je da se pozornost filološkog istraživanja usmjeri na duboke semantičko-asocijativne korijene koji prethode promatranom tekstu i čine njegovu genealogiju, a koja nije fiksirana autorovom sviješću („tekstovi unutar teksta“, gusti slojevi nehotičnog književnog teksta). reminiscencije i veze, arhetipske slike itd.). Teško je precijeniti ulogu čitateljske publike u književnom procesu: na kraju krajeva, sudbina knjige ovisi o njezinom odobravanju (tihi put), ogorčenju ili potpunoj ravnodušnosti. Sporovi čitatelja o karakteru junaka, uvjerljivosti raspleta, simbolici pejzaža itd. - ovdje najbolji dokaz o “životu” umjetničkog djela. "Što se tiče mog posljednjeg djela: "Očevi i sinovi", mogu samo reći da sam zadivljen njegovim djelovanjem", piše I. S. Turgenjev P. V. Annenkovu.
Ali čitatelj ne daje do znanja samo kada je djelo dovršeno i ponuđeno mu. Ona je prisutna u svijesti (ili podsvijesti) pisca u samom činu stvaralaštva, utječući na rezultat. Ponekad je misao čitatelja uokvirena kao umjetnička slika. Za označavanje sudjelovanja čitatelja u procesima stvaralaštva i percepcije koriste se različiti pojmovi: u prvom slučaju - adresat (imaginarni, implicitni, unutarnji čitatelj); u drugom - pravi čitatelj (publika, recipijent). Osim toga ističu slika čitatelja u radu 2. Ovdje ćemo govoriti o čitatelju-adresatu kreativnosti, nekim srodnim problemima (uglavnom na temelju materijala ruske književnosti 19.-20. stoljeća).
