Bagaimana sebuah gambar tercipta dalam sebuah cerita. Alat untuk membuat gambar karakter

Potret Ini bisa bersifat eksposisi - deskripsi terperinci, biasanya di awal cerita, dan dinamis - detail tampilan luar seolah-olah tersebar di seluruh karya.

Psikologisme bisa langsung - monolog internal, pengalaman, dan tidak langsung - ekspresi wajah, gerak tubuh.

Selain kriteria tersebut, citra tokoh juga termasuk daerah sekitar.

Lansekap merupakan gambaran suatu ruang terbuka. Ini sering digunakan untuk menggambarkan keadaan internal sang pahlawan (N. Karamzin "Poor Liza") dan untuk memperdalam pemahaman tentang karakter karakter yang diciptakan (saudara Kirsanov dalam "Ayah dan Anak" oleh I. Turgenev).

Pedalaman– gambar ruang tertutup. Ini mungkin memiliki fungsi psikologis yang memungkinkan kita mengevaluasi preferensi dan karakteristik karakter; interior membantu kita mengetahui status sosial sang pahlawan, serta mengidentifikasi suasana era di mana aksi tersebut terjadi.

Tindakan dan perilaku karakter (terkadang, sekilas, bertentangan dengan karakternya) juga mempengaruhi penciptaan gambaran yang utuh. Misalnya, Chatsky, yang tidak memperhatikan hasrat Sophia, tidak dapat dipahami oleh kami di awal pekerjaan dan bahkan lucu. Namun belakangan kita memahami bahwa penulis dengan demikian mengungkapkan salah satu ciri utama sang pahlawan - kesombongan. Chatsky mempunyai opini yang rendah terhadap Molchalin sehingga hasil peristiwa saat ini bahkan tidak dapat terpikirkan olehnya.

Dan kriteria terakhir (namun tidak kalah pentingnya) yang mempengaruhi penciptaan citra seorang karakter adalah detail.

Detail artistik(dari bahasa Prancis detail – detail, trifle) - detail ekspresif dari sebuah karya, membawa muatan semantik dan ideologis-emosional yang signifikan, ditandai dengan peningkatan asosiatif.

Teknik artistik ini sering direproduksi di seluruh karya, yang memungkinkan, setelah dibaca lebih lanjut, untuk mengasosiasikan detail dengan karakter tertentu (“mata bersinar” Putri Marya, “bahu marmer” Helen, dll.)

A.B. Esin mengidentifikasi hal berikut jenis bagian: alur, deskriptif, psikologis.
Dominasi salah satu jenis yang tercantum dalam teks menentukan gaya tertentu untuk keseluruhan karya. "Isi plot" ("Taras Bulba" oleh Gogol), "deskriptif" ("Jiwa Mati"), "psikologisme" ("Kejahatan dan Hukuman" oleh Dostoevsky). Namun, dominasi satu kelompok detail tidak mengecualikan kelompok detail lainnya di dalamnya pekerjaan yang sama.

L.V. Chernets, membahas detail, menulis: “Gambar apa pun dianggap dan dinilai sebagai integritas tertentu, bahkan jika gambar itu dibuat dengan bantuan satu atau dua detail.”

Daftar sumber yang digunakan

1. Dobin, E.S. Plot dan kenyataan; Seni detail. – L.: Penulis Soviet, 1981. – 432 hal.
2. Esin, A.B. Psikologi sastra klasik Rusia: tutorial. – M.: Flinta, 2011. – 176 hal.
3. Kormilov, S.I. Interior // Ensiklopedia Sastra Istilah dan Konsep / Ch. ed. SEBUAH. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 hal.
4. Skiba, VA, Chernets, LB Gambar artistik // Pengantar studi sastra. – M., 2004. – hal.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teori sastra: Analisis sebuah karya fiksi. – M., 2006. – 745 hal.
6. Chernet, L.V. Watak dan watak dalam sebuah karya sastra serta interpretasi kritisnya // Prinsip-prinsip analisis sebuah karya sastra. – M.: Universitas Negeri Moskow, 1984. – 83 hal.

Setiap buku diceritakan oleh seseorang. Sangat jelas bahwa kita hampir tidak pernah mengingatnya. Sedangkan yang menceritakan, menceritakan, memaparkan selalu ada di hadapan pembaca. Dia bisa mendekati penulisnya, menyatu dengannya, atau dia bisa benar-benar berpisah darinya, menjadi orang yang sama sekali berbeda.

Anda mungkin pernah mendengar caranya orang yang berbeda menceritakan kisah yang sama. Dalam hal ini, ceritanya tidak hanya terdengar berbeda, tetapi dalam setiap penceritaan kembali yang baru, cerita tersebut memperoleh makna baru. Plot (lihat Plot dan plot) dipertahankan - nadanya diperbarui. Dan narator, narator, adalah pembawa nada.

Penulis klasik Rusia mengungkapkan berbagai kemungkinan narator: dari narator konvensional yang “membingkai” I. S. Turgenev hingga topeng meringis dari N. V. Gogol; dari Pyotr Andreevich Grinev (“Putri Kapten”) yang berpikiran sederhana hingga “paradoks” yang gugup dan tersedak empedu (“Catatan dari Bawah Tanah” oleh F. M. Dostoevsky), dari dinginnya “majalah” Pechorin yang penuh gairah (“Pahlawan Our Time”) hingga epik dalam kesederhanaan narasinya oleh Ivan Severyanych Flyagin (“The Enchanted Wanderer” oleh N. S. Leskov). Di samping para virtuoso I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov pada pandangan pertama tampaknya sama sekali tidak peduli dengan masalah narator, tetapi ini adalah kesan yang salah: mereka juga memiliki citra seorang narator, dan ini, mungkin, lebih tipis dan kasus yang kompleks. Prinsip didaktik, mentoring dari Tolstoy dan prinsip pendidikan Chekhov menciptakan efek percakapan langsung dengan pembaca. Tampaknya mereka, seperti Turgenev dalam banyak kasus, mengabaikan nuansa makna artistik yang muncul dari interaksi citra narator dengan citra para pahlawan dalam karya tersebut. Namun mereka tidak mengabaikan sama sekali, melainkan sepenuhnya menyerap dan menundukkan corak-corak tersebut, sehingga menciptakan perspektif semantik yang mendalam dan berlapis-lapis dari karya tersebut. Gambaran jelas tentang narator muncul di hadapan pembaca dalam trilogi L. N. Tolstoy: “Childhood”, “Adolescence”, “Youth”. Chekhov, sebagai ahli cerita "objektif" yang hebat dan halus, meninggalkan kepada kita contoh narasi yang dipercayakan kepada narator, yang tak tertandingi dalam kejelasan klasiknya: "Kisah yang Membosankan", "Ariadne", "Pria dalam Kasus", " Rumah dengan Mezzanine”.

Memilih antara cerita orang pertama atau orang ketiga adalah langkah pertama bagi setiap penulis. Diketahui bahwa Kejahatan dan Hukuman Dostoevsky pertama kali dimulai sebagai monolog internal Raskolnikov dan transisi ke narasi orang ketiga memberi makna baru pada cerita tersebut. Bukan suatu kebetulan bahwa narator Dostoevsky bukanlah karakter aktif dalam plot, tetapi, sebagai suatu peraturan, adalah saksi pihak ketiga atas apa yang terjadi. Benar, masing-masing karakter utama setidaknya sekali harus bertindak sebagai narator, semacam penulis plot yang disisipkan, biasanya bermakna secara ideologis dan diselesaikan secara artistik. Setidaknya mari kita ingat cerita Myshkin tentang hukuman mati dan tentang Marie yang malang, “The Legend of the Grand Inquisitor” oleh Ivan Karamazov, mimpi Versilov tentang zaman keemasan... Namun tetap saja, muatan narasi utama ditanggung oleh pahlawan-pendongeng. Metode masukan narator bermacam-macam (buku harian, surat, memoar, catatan, dongeng, dll).

Segala macam manuskrip, surat, catatan, buku harian yang “ditemukan” mendekatkan pada dokumenter, arsip, nonfiksi (imajiner tentunya), seperti udara yang dibutuhkan seorang penulis untuk menciptakan kesan keaslian, kebenaran dari apa yang digambarkan dan diceritakan. . Kadang-kadang perlu untuk menciptakan kesan sebaliknya: misteri, ambiguitas dari apa yang diceritakan (ini dicapai, misalnya, oleh R. L. Stevenson dalam “The Master of Balantre”). Terkadang naratornya berpikiran sederhana, naif, dan makna ceritanya sendiri tidak sepenuhnya jelas baginya. Akibatnya, pembaca sendiri terlibat dalam proses pemahaman. Ia dipaksa oleh kemauan kreatif pengarang untuk tidak memandang secara pasif, melainkan berpartisipasi aktif dalam acara penceritaan. Cara ini sering digunakan dalam cerita detektif.

Penciptaan citra seorang narator melibatkan penggunaan bentuk gaya seperti skaz dan stilisasi, menggunakan apa yang disebut topeng verbal (misalnya, N.V. Gogol memiliki Rudy Panko di “Evenings…”, M. Gorky memiliki wanita tua Izergil dalam cerita dengan nama yang sama, dalam M. Yu.Lermontov - Maxim Maksimych, dalam M. M. Zoshchenko - narator yang tidak disebutkan namanya: "Aristokrat", "Pemandian", dll.). Seringkali topeng verbal sangat bertentangan dengan wajah asli pengarangnya, seperti dalam topeng Zoshchenko, tetapi semakin kuat efek artistiknya. Sangat tidak dapat diterima untuk mengidentifikasi penulis sebenarnya dengan gambaran pendongeng, narator. Dengan identifikasi seperti itu, efek volume yang melekat pada seni kata-kata yang sebenarnya menghilang, karya kehilangan kedalaman, makna menyempit, dan isi cerita menjadi lebih miskin.

Pengalaman paling menarik pertama dalam menciptakan citra seorang penulis dalam sastra Rusia adalah milik A. S. Pushkin. Dalam novelnya “Eugene Onegin” gambaran pengarangnya hampir setara dengan Onegin, Tatyana dan Lensky. Pushkin mendorong batas-batas sastra. Dia mengajarkan kebebasan dan perlunya transisi dari kehidupan nyata ke dalam seni. Dengan kata lain, dengan menciptakan citra pengarang, Pushkin meletakkan dasar realisme dalam sastra Rusia. Hal ini menunjukkan (dan sekali lagi untuk pertama kalinya dalam literatur kita) keberagaman cara seorang pengarang berada dalam sebuah karya dan kemungkinan-kemungkinan yang timbul dari keberagaman ini. Penemuannya ini, seperti banyak penemuan lainnya, diasimilasi, dipahami, dikembangkan dan diperkaya oleh literatur berikutnya.

Secara singkat:

Gambar artistik merupakan salah satu kategori estetika; penggambaran kehidupan manusia, gambaran alam, fenomena abstrak dan konsep-konsep yang membentuk gambaran dunia dalam karya.

Gambaran artistik adalah konsep yang bersyarat; merupakan hasil generalisasi puitis; mengandung penemuan, imajinasi, dan fantasi pengarang. Dibentuk oleh pengarang sesuai dengan pandangan dunia dan prinsip estetikanya. Dalam kritik sastra tidak ada sudut pandang tunggal mengenai masalah ini. Terkadang satu karya atau bahkan keseluruhan karya pengarangnya dianggap sebagai gambaran artistik yang utuh (orang Irlandia D. Joyce menulis dengan pendekatan terprogram seperti itu). Namun paling sering sebuah karya dipelajari sebagai suatu sistem gambar, yang masing-masing elemennya dihubungkan satu sama lain oleh satu konsep ideologis dan artistik.

Secara tradisional, merupakan kebiasaan untuk membedakan tingkat perumpamaan berikut dalam sebuah teks: gambar-karakter, gambar alam yang hidup(hewan, burung, ikan, serangga, dll.), gambar pemandangan, gambar benda, gambar verbal, gambar suara, gambar berwarna(misalnya hitam, putih dan merah dalam gambaran revolusi dalam puisi A. Blok “The Twelve”), gambar-bau(misalnya, bau bawang goreng, bergegas melewati halaman kota provinsi S. dalam "Ionych" karya Chekhov), gambar-tanda, lambang, Dan simbol, alegori dan seterusnya.

Tempat khusus dalam sistem gambaran suatu karya ditempati oleh pengarang, narator, dan narator. Ini bukanlah konsep yang identik.

Gambar penulis- wujud keberadaan pengarang dalam suatu teks sastra. Ini menyatukan seluruh sistem karakter dan berbicara langsung kepada pembaca. Kita dapat menemukan contohnya dalam novel A. Pushkin “Eugene Onegin”.

Gambar narator dalam karya tersebut, orang abstrak yang digeneralisasi, sebagai suatu peraturan, tidak memiliki fitur potret apa pun dan hanya memanifestasikan dirinya dalam ucapan, dalam kaitannya dengan apa yang dikomunikasikan. Kadang-kadang hal itu bisa ada tidak hanya dalam satu karya, tetapi juga dalam siklus sastra (seperti dalam “Notes of a Hunter” oleh I. Turgenev). Dalam sebuah teks sastra, dalam hal ini pengarang mereproduksi bukan miliknya sendiri, melainkan cara narator dalam memandang realitas. Ia bertindak sebagai perantara antara penulis dan pembaca dalam transmisi peristiwa.

Gambar narator- ini adalah karakter yang atas namanya pidato itu disampaikan. Berbeda dengan narator, narator diberikan beberapa ciri individu (detail potret, fakta biografi). Dalam sebuah karya, terkadang pengarang bisa memimpin narasi bersama narator. Ada banyak contoh tentang hal ini dalam sastra Rusia: Maxim Maksimych dalam novel M. Lermontov “Hero of Our Time”, Ivan Vasilyevich dalam cerita L. Tolstoy “After the Ball”, dll.

Gambar artistik yang ekspresif dapat sangat menggairahkan dan mengejutkan pembaca serta memiliki efek pendidikan.

Sumber: Buku Pegangan Siswa: kelas 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000

Keterangan lebih lanjut:

Gambar artistik adalah salah satu konsep paling ambigu dan luas yang digunakan oleh para ahli teori dan praktisi semua jenis seni, termasuk sastra. Kami mengatakan: gambar Onegin, gambar Tatyana Larina, gambar Tanah Air atau gambar puitis yang sukses, artinya kategori bahasa puitis (julukan, metafora, perbandingan...). Namun ada satu lagi, mungkin makna terpenting, yang paling luas dan universal: gambar sebagai bentuk ekspresi isi karya sastra, sebagai unsur utama seni pada umumnya.

Perlu diperhatikan bahwa gambar pada umumnya merupakan suatu abstraksi, yang memperoleh garis-garis konkrit hanya sebagai komponen dasar suatu sistem seni tertentu secara keseluruhan. Setiap karya seni bersifat kiasan, begitu pula seluruh komponennya.

Jika kita beralih ke karya apa pun, misalnya, "Iblis" karya Pushkin, awal dari "Ruslan dan Lyudmila" atau "Ke Laut", kita membacanya dan mengajukan pertanyaan: "Di mana gambarnya?" - jawaban yang benar adalah: “Di mana-mana!”, karena pencitraan adalah wujud eksistensi sebuah karya seni, satu-satunya cara keberadaannya, semacam “materi” yang menyusunnya, dan pada gilirannya, rusak. menjadi “molekul” dan “atom” "

Dunia seni, pertama-tama, adalah dunia figuratif. Sebuah karya seni adalah suatu gambar tunggal yang kompleks, dan masing-masing elemennya merupakan partikel yang relatif independen dan unik dari keseluruhan ini, berinteraksi dengannya dan dengan semua partikel lainnya. Segala sesuatu dan semua orang di dunia puisi dipenuhi dengan perumpamaan, meskipun teksnya tidak mengandung satu julukan, perbandingan, atau metafora.

Dalam puisi Pushkin, “Aku mencintaimu…” tidak ada “dekorasi” tradisional, yaitu. kiasan biasanya disebut "gambar artistik" (metafora linguistik yang sudah punah "cinta... pudar" tidak dihitung), oleh karena itu sering didefinisikan sebagai "jelek", yang pada dasarnya salah. Seperti yang ditunjukkan dengan luar biasa oleh R. Jacobson dalam artikelnya yang terkenal “The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry,” hanya menggunakan sarana bahasa puitis, dan hanya penjajaran yang terampil dari bentuk-bentuk tata bahasa, Pushkin menciptakan gambaran artistik yang menarik dari pengalaman seorang kekasih yang mendewakan objek hidupnya, mencolok dalam kesederhanaan dan kealamian yang mulia, cinta dan mengorbankan kebahagiaannya untuknya. Komponen dari keseluruhan kiasan yang kompleks ini adalah gambaran pribadi dari ekspresi verbal murni, yang diungkapkan oleh seorang peneliti yang berwawasan luas.

Dalam estetika, ada dua konsep tentang citra artistik. Menurut yang pertama, gambar adalah produk kerja tertentu, yang dirancang untuk “mengobjektifikasi” konten spiritual tertentu. Gagasan tentang gambar ini memiliki hak untuk hidup, tetapi lebih cocok untuk jenis seni spasial, terutama bagi seni yang memiliki makna terapan (patung dan arsitektur). Menurut konsep kedua, gambaran sebagai bentuk khusus perkembangan teoritis dunia harus dipertimbangkan dibandingkan dengan konsep dan gagasan sebagai kategori pemikiran ilmiah.

Konsep kedua lebih dekat dan lebih jelas bagi kita, tetapi, pada prinsipnya, keduanya memiliki keberpihakan. Sebenarnya, apakah kita berhak mengidentikkan kreativitas sastra dengan suatu jenis produksi tertentu, karya rutin biasa yang mempunyai tujuan pragmatis yang jelas? Tak perlu dikatakan, seni adalah kerja keras dan melelahkan (mari kita ingat metafora ekspresif Mayakovsky: “Puisi adalah penambangan radium yang sama: / Dalam satu tahun penambangan ada satu gram kerja”), yang tidak berhenti siang atau malam. Penulis kadang-kadang benar-benar menciptakan bahkan dalam tidurnya (seolah-olah edisi kedua Henriad muncul di hadapan Voltaire). Tidak ada waktu luang. Tidak ada privasi pribadi juga (seperti yang digambarkan dengan sangat baik oleh O'Henry dalam cerita "Confession of a Humorist").

Apakah kreativitas seni itu sulit? Ya, tentu saja, tetapi tidak hanya berhasil. Ini adalah siksaan, dan kesenangan yang tak tertandingi, dan penelitian analitis yang bijaksana, dan imajinasi bebas yang tak terkendali, dan kerja keras, melelahkan, dan permainan yang mengasyikkan. Singkatnya, itu adalah seni.

Tapi apa hasil karya sastra? Bagaimana dan dengan apa hal itu diukur? Lagi pula, tidak dengan berliter-liter tinta dan tidak dengan berkilo-kilogram kertas usang, tidak dengan situs-situs yang diposting di Internet dengan teks-teks karya yang kini ada di ruang virtual murni! Buku, yang masih merupakan cara tradisional untuk mencatat, menyimpan, dan mengonsumsi hasil karya seorang penulis, murni bersifat eksternal, dan ternyata, sama sekali bukan cangkang yang diperlukan untuk dunia imajinatif yang diciptakan dalam prosesnya. Dunia ini diciptakan dalam kesadaran dan imajinasi penulis, dan masing-masing diterjemahkan ke dalam bidang kesadaran dan imajinasi pembaca. Ternyata kesadaran diciptakan melalui kesadaran, hampir seperti dalam dongeng jenaka Andersen “Pakaian Baru Raja”.

Jadi, gambaran artistik dalam sastra sama sekali bukan “objektifikasi” langsung dari konten spiritual, suatu ide, impian, cita-cita, karena hal ini dengan mudah dan jelas disajikan, katakanlah, dalam patung yang sama (Pygmalion, yang “mengobjektifikasi” mimpinya dalam warna gading, Yang tersisa hanyalah meminta dewi cinta Aphrodite untuk memberikan kehidupan pada patung tersebut agar dapat menikahinya!). Karya sastra tidak membawa hasil nyata langsung, tidak ada konsekuensi praktis yang nyata.

Apakah ini berarti konsep kedua lebih tepat, yang menegaskan bahwa citra artistik sebuah karya adalah bentuk eksplorasi dunia yang secara teoritis eksklusif? Tidak, dan ada keberpihakan tertentu di sini. Pemikiran imajinatif dalam fiksi tentu saja bertentangan dengan pemikiran teoretis dan ilmiah, meski tidak mengecualikannya sama sekali. Pemikiran verbal-figuratif dapat direpresentasikan sebagai sintesis pemahaman filosofis atau, lebih tepatnya, estetika tentang kehidupan dan desain objektif-sensoriknya, reproduksi materi yang secara khusus melekat padanya. Namun, tidak ada kepastian yang jelas, tidak ada tatanan kanonik, tidak ada urutan keduanya, dan tidak mungkin ada, kecuali, tentu saja, yang kita maksud adalah seni nyata. Pemahaman dan reproduksi, saling menembus, saling melengkapi. Pemahaman dilakukan dalam bentuk yang konkrit, indrawi, dan reproduksi memperjelas dan memperjelas gagasan.

Kognisi dan kreativitas adalah satu tindakan holistik. Teori dan praktik dalam seni tidak dapat dipisahkan. Tentu saja, mereka tidak identik, tapi mereka adalah satu. Secara teori, sang seniman menegaskan dirinya secara praktis, dalam praktiknya - secara teoritis. Bagi setiap individu kreatif, kesatuan kedua sisi satu kesatuan ini diwujudkan dengan caranya sendiri-sendiri.

Jadi, V. Shukshin, “menjelajahi”, sebagaimana ia katakan, kehidupan, melihatnya, mengenalinya dengan mata terlatih seorang seniman, dan A. Voznesensky, menggunakan “intuisi” dalam pengetahuan (“Jika Anda mencari India, Anda akan menemukan Amerika!”), dengan pandangan arsitek analitis (pendidikan pasti mempunyai dampak). Perbedaannya juga tercermin dalam ekspresi figuratif (orang bijak yang naif, "eksentrik", animasi pohon birch di Shukshin dan "penyanyi atom", pemimpin budaya NTR, "pir segitiga" dan "buah trapesium" di Voznesensky).

Teori dalam kaitannya dengan dunia objektif adalah “refleksi”, dan praktik adalah “penciptaan” (atau lebih tepatnya, “transformasi”) dari dunia objektif ini. Pematung “mencerminkan” seseorang—katakanlah, seorang pengasuh—dan menciptakan objek baru—sebuah “patung”. Tapi berhasil jenis bahan seni sudah jelas dengan sendirinya arti langsung kata ini, itulah sebabnya sangat mudah untuk menelusuri pola estetika yang paling rumit dengan menggunakan contohnya. Dalam fiksi, dalam seni kata-kata, segalanya menjadi lebih rumit.

Menjelajahi dunia dalam gambar, sang seniman terjun ke kedalaman subjek, seperti ilmuwan alam di ruang bawah tanah. Dia mengetahui substansinya, prinsip fundamentalnya, esensinya, mengekstrak akarnya darinya. Rahasia bagaimana gambar-gambar satir tercipta secara menakjubkan diungkapkan oleh karakter dalam novel Heinrich Böll “Through the Eyes of a Clown,” Hans Schnier: “Saya mengambil sepotong kehidupan, meningkatkannya menjadi kekuatan, dan kemudian mengekstrak akarnya dari itu, tapi dengan nomor yang berbeda.”

Dalam pengertian ini, orang bisa sangat setuju dengan lelucon jenaka M. Gorky: “Dia mengetahui realitas seolah-olah dia melakukannya sendiri!..” dan dengan definisi Michelangelo: “Ini adalah karya manusia yang mengetahui lebih dari alam itu sendiri,” yang dia kutip dalam artikelnya V. Kozhinov.

Menciptakan citra artistik tidak seperti mencari pakaian yang indah untuk ide utama yang sudah jadi; rencana isi dan ekspresi lahir dan matang dalam dirinya dalam keselarasan yang utuh, bersama-sama, pada waktu yang bersamaan. Ungkapan Pushkin “penyair berpikir dalam puisi” dan versi Belinsky yang hampir sama dalam artikelnya yang ke-5 tentang Pushkin: “Penyair berpikir dalam gambar.” “Yang kami maksud dengan ayat adalah bentuk pemikiran puitis yang asli dan langsung” secara otoritatif menegaskan dialektika ini.

1. Potret- Gambar penampilan pahlawan. Sebagaimana dicatat, ini adalah salah satu teknik individualisasi karakter. Melalui potret, penulis kerap mengungkap dunia batin pahlawan, ciri-ciri karakternya. Dalam sastra, ada dua jenis potret - terbuka dan sobek. Yang pertama adalah penjelasan rinci tentang penampilan sang pahlawan (Gogol, Turgenev, Goncharov, dll.), yang kedua adalah seiring dengan perkembangan karakter, detail karakteristik potret tersebut disorot (L. Tolstoy, dll.). L. Tolstoy dengan tegas menolak penjelasan rinci, menganggapnya statis dan tidak dapat diingat. Sementara itu, praktik kreatif menegaskan keefektifan bentuk potret ini. Kadang-kadang gagasan tentang penampilan luar sang pahlawan dibuat tanpa sketsa potret, tetapi dengan bantuan pengungkapan mendalam tentang dunia batin sang pahlawan, ketika pembaca seolah-olah melengkapi gambar itu sendiri. “Jadi, dalam roman Pushkin “Eugene Onegin” tidak ada yang dikatakan tentang warna mata atau garis-garis Onegin dan Tatiana, tetapi pembaca membayangkan mereka hidup.

2. Tindakan. Seperti dalam kehidupan, karakter seorang pahlawan terungkap terutama dalam apa yang dia lakukan, dalam tindakannya. Alur suatu karya merupakan rangkaian peristiwa yang mengungkapkan watak tokoh-tokohnya. Seseorang dinilai bukan dari apa yang dia katakan tentang dirinya, tapi dari perilakunya.

3. Individualisasi ucapan. Ini juga salah satunya sarana penting mengungkapkan karakter pahlawan, karena dalam ucapan seseorang mengungkapkan dirinya sepenuhnya. Pada zaman dahulu ada sebuah pepatah: “Bicaralah agar aku dapat melihatmu.” Pidato tersebut memberikan gambaran tentang status sosial sang pahlawan, karakternya, pendidikan, profesi, temperamennya dan masih banyak lagi. Bakat seorang penulis prosa ditentukan oleh kemampuannya mengungkapkan pahlawan melalui tuturannya. Semua penulis klasik Rusia dibedakan oleh seni mengindividualisasikan ucapan karakter.

4. Biografi pahlawan. Dalam sebuah karya fiksi, kehidupan sang pahlawan biasanya digambarkan dalam jangka waktu tertentu. Untuk mengungkap asal muasal ciri-ciri tokoh tertentu, penulis kerap memberikan informasi biografi terkait masa lalunya. Jadi, dalam novel Oblomov karya I. Goncharov, terdapat bab Mimpi Oblomov, yang menceritakan tentang masa kecil sang pahlawan, dan menjadi jelas bagi pembaca mengapa Ilya Ilyich tumbuh malas dan sama sekali tidak beradaptasi dengan kehidupan. Informasi biografi yang penting untuk memahami karakter Chichikov diberikan oleh N. Gogol dalam novel “Dead Souls”.

5. Deskripsi penulis. Penulis karya tersebut bertindak sebagai komentator yang maha tahu. Dia berkomentar tidak hanya tentang peristiwa, tetapi juga tentang apa yang terjadi di dunia spiritual para pahlawan. Pengarang sebuah karya dramatik tidak dapat menggunakan cara ini, karena kehadiran langsungnya tidak sesuai dengan kekhasan dramaturgi (arahan panggungnya terpenuhi sebagian).

6. Karakteristik pahlawan dengan karakter lain. Alat ini banyak digunakan oleh para penulis.

7. Pandangan dunia pahlawan. Setiap orang memiliki pandangannya sendiri tentang dunia, sikapnya sendiri terhadap kehidupan dan manusia, sehingga penulis, untuk melengkapi karakterisasi sang pahlawan, menerangi pandangan dunianya. Contoh tipikalnya adalah Bazarov dalam novel Fathers and Sons karya I. Turgenev, yang mengungkapkan pandangan nihilistiknya.

8. Kebiasaan, sopan santun. Setiap orang memiliki kebiasaan dan perilakunya sendiri yang menjelaskan kualitas pribadinya. Kebiasaan guru Belikov dari cerita A. Chekhov “The Man in a Case” untuk membawa payung dan sepatu karet dalam segala cuaca, dipandu oleh prinsip “tidak peduli apa yang terjadi,” mencirikannya sebagai seorang konservatif yang keras.

9. Sikap pahlawan terhadap alam. Dari cara seseorang berhubungan dengan alam, dengan hewan “saudara kecil kita”, seseorang dapat menilai karakternya, esensi humanistiknya. Bagi Bazarov, alam “bukanlah kuil, melainkan bengkel, dan manusia adalah pekerjanya”. Petani Kalinich memiliki sikap berbeda terhadap alam (“Khor dan Kalinich” oleh I. Turgenev).

10. Karakteristik properti. Gua-gua yang mengelilingi seseorang memberikan gambaran tentang kekayaan materi, profesi, selera estetika, dan banyak lagi. Oleh karena itu, para penulis banyak menggunakan media ini, sangat mementingkan apa yang disebut detail artistik. Jadi, di ruang tamu pemilik tanah Manilov (“Jiwa Mati” oleh N. Gogol), perabotan telah dibongkar selama beberapa tahun, dan di atas meja ada sebuah buku, dibuka untuk jumlah tahun yang sama di halaman 14.

11.Alat analisis psikologis: mimpi, surat, buku harian, mengungkap dunia batin sang pahlawan. Mimpi Tatyana, surat-surat dari Tatyana dan Onegin dalam novel A.S. Pushkin "Eugene Onegin" membantu pembaca memahami keadaan batin para karakter.

12. Nama keluarga (kreatif) yang bermakna. Seringkali, untuk mengkarakterisasi tokoh, penulis menggunakan nama keluarga atau nama pemberian yang sesuai dengan hakikat tokohnya. Ahli hebat dalam menciptakan nama keluarga seperti itu dalam sastra Rusia adalah N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Chekhov. Banyak dari nama keluarga ini menjadi nama rumah tangga: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov, dll.

Dalam kritik sastra modern terdapat perbedaan yang jelas: 1) penulis biografi- kepribadian kreatif yang ada dalam realitas ekstra-artistik, realitas empiris primer, dan 2) pengarang dalam dirinya intratekstual, perwujudan artistik.

Penulis dalam arti pertama adalah seorang penulis yang mempunyai biografinya sendiri (genre sastra biografi ilmiah seorang penulis diketahui, misalnya, karya empat jilid S.A. Makashin, yang didedikasikan untuk biografi M.E. Saltykov-Shchedrin, dll. .), membuat, mengarang lain realitas - pernyataan verbal dan artistik dalam bentuk dan genre apa pun, mengklaim kepemilikan atas teks yang ia buat.

Dalam bidang seni moral dan hukum, konsep-konsep berikut ini banyak digunakan: hak cipta(bagian dari hukum perdata yang mendefinisikan tanggung jawab hukum terkait dengan penciptaan dan penggunaan karya sastra, ilmu pengetahuan dan seni); perjanjian hak cipta(perjanjian penggunaan karya sastra, ilmu pengetahuan dan seni, dibuat oleh pemegang hak cipta); naskah penulis(dalam kritik tekstual, suatu konsep yang mencirikan kepemilikan bahan tertulis tertentu kepada penulis tertentu); teks resmi(teks yang telah mendapat persetujuan penulis untuk publikasi, terjemahan dan distribusi); koreksi penulis(penyuntingan bukti atau tata letak, yang dilakukan oleh penulis sendiri dengan persetujuan redaksi atau penerbit); terjemahan penulis(terjemahan suatu karya ke bahasa lain oleh penulis aslinya), dll.

Dengan berbagai tingkat keterlibatan, penulis berpartisipasi dalam kehidupan sastra pada masanya, menjalin hubungan langsung dengan penulis lain, dengan kritikus sastra, dengan editor majalah dan surat kabar, dengan penerbit buku dan penjual buku, dalam kontak surat dengan pembaca, dll. Pandangan estetis yang serupa mengarah pada pembentukan kelompok, lingkaran, komunitas sastra, dan asosiasi penulis lainnya.

Konsep pengarang sebagai pribadi yang empiris-biografis dan bertanggung jawab penuh atas karya yang disusunnya berakar seiring dengan pengakuan dalam sejarah kebudayaan akan nilai intrinsik imajinasi kreatif, fiksi artistik (dalam sastra kuno, deskripsi sering diambil). sebagai kebenaran yang tidak diragukan lagi, atas apa yang sebenarnya terjadi atau terjadi) 1). Dalam puisi yang dikutip di atas, Pushkin menangkap transisi yang kompleks secara psikologis dari persepsi puisi sebagai “pelayanan para renungan” yang bebas dan agung ke kesadaran akan seni kata-kata sebagai semacam karya kreatif. bekerja. Itu adalah gejala yang jelas profesionalisasi karya sastra, ciri khas sastra Rusia awal XIX V.

Dalam kesenian rakyat kolektif lisan (folklore), kategori pengarang tidak diberi status tanggung jawab pribadi atas pernyataan puitis. Tempat penulis teks terjadi di sana pelaksana teks - penyanyi, narator, narator, dll. Selama berabad-abad kreativitas sastra dan khususnya pra-sastra, gagasan penulis, dengan berbagai tingkat keterbukaan dan kejelasan, dimasukkan dalam konsep otoritas Ilahi yang universal dan dipahami secara esoteris, instruktif kenabian, mediativitas, disucikan oleh kebijaksanaan berabad-abad dan tradisi 1 . Sejarawan sastra mencatat peningkatan bertahap pribadi permulaan dalam sastra, menguatnya peran individualitas pengarang yang nyaris tidak terlihat namun terus-menerus dalam perkembangan sastra bangsa2. Proses ini, dimulai dari budaya kuno dan lebih jelas terungkap dalam Renaisans (karya Boccaccio, Dante, Petrarch), terutama dikaitkan dengan tren yang muncul secara bertahap dalam mengatasi kanon artistik dan normatif, yang disucikan oleh kesedihan ajaran kultus suci. Perwujudan intonasi pengarang langsung dalam sastra puisi ditentukan terutama oleh tumbuhnya kewibawaan motif dan alur yang tulus-liris, intim-pribadi.

Kesadaran diri penulis mencapai puncaknya pada masa kejayaannya romantis seni, berfokus pada perhatian yang tajam pada nilai unik dan individual dalam diri seseorang, dalam pencarian kreatif dan moralnya, pada penggambaran gerakan rahasia, pada perwujudan keadaan singkat, pengalaman jiwa manusia yang tak dapat diungkapkan.

Dalam arti luas, pengarang berperan sebagai penyelenggara, perwujudan dan eksponen emosional dan semantik integritas, kesatuan teks sastra tertentu sebagai pengarang-pencipta. Dalam arti sakral, merupakan kebiasaan untuk berbicara tentang kehadiran hidup pengarang dalam ciptaan itu sendiri (lih. dalam puisi Pushkin, “Saya mendirikan sebuah monumen untuk diri saya sendiri yang tidak dibuat dengan tangan…”: “...Jiwa di dalam kecapi berharga/Abuku akan bertahan dan terhindar dari pembusukan…”).

Hubungan antara pengarang di luar teks dan pengarang yang ditangkap dalam teks, tercermin dalam gagasan tentang peran penulis yang subjektif dan mahatahu yang sulit dijelaskan secara komprehensif, rencana penulis, konsep penulis (ide, kemauan), ditemukan di setiap “sel” narasi, di setiap unit plot-komposisi karya, di setiap komponen teks, dan di keseluruhan artistik karya.

Pada saat yang sama, ada pengakuan yang diketahui dari banyak penulis terkait dengan fakta itu pahlawan sastra dalam proses penciptaannya, mereka mulai hidup seolah-olah mandiri, menurut hukum organik mereka sendiri yang tidak tertulis, memperoleh kedaulatan internal tertentu dan bertindak bertentangan dengan ekspektasi dan asumsi pencipta aslinya. LN Tolstoy mengenang (contoh ini telah lama menjadi contoh buku teks) bahwa Pushkin pernah mengaku kepada salah satu temannya: “Bayangkan Tatyana melarikan diri bersamaku! Dia menikah. Saya tidak pernah mengharapkan ini darinya.” Dan dia melanjutkan: “Saya dapat mengatakan hal yang sama tentang Anna Karenina. Secara umum, pahlawan dan pahlawan wanita saya terkadang melakukan hal-hal yang tidak saya inginkan: mereka melakukan apa yang seharusnya mereka lakukan dalam kehidupan nyata dan seperti yang terjadi dalam kehidupan nyata, dan bukan apa yang saya inginkan…”

Subyektif kehendak penulis, diekspresikan dalam keseluruhan integritas artistik karya tersebut, menyebabkan interpretasi yang heterogen dari penulisnya di belakang teks, mengakui di dalamnya tidak dapat dipisahkan dan tidak menyatunya prinsip-prinsip empiris, keseharian dan artistik-kreatif. Wahyu puitis umum adalah syair AA Akhmatova dari siklus "Rahasia Kerajinan" (puisi "Saya tidak berguna bagi pasukan odik..."):

Andai saja kamu tahu dari sampah apa / Puisi tumbuh tanpa rasa malu, / Seperti dandelion kuning di pagar, / Seperti burdock dan quinoa.

Seringkali, "perbendaharaan keingintahuan" - legenda, mitos, cerita, anekdot tentang kehidupan penulis - dengan rajin diisi ulang oleh orang-orang sezaman, dan kemudian oleh keturunannya, menjadi semacam teks kaleidoskopik-sentripetal. Meningkatnya minat mungkin tertarik pada cinta yang tidak jelas, konflik keluarga, dan aspek lain dari biografi, serta manifestasi kepribadian penyair yang tidak biasa dan tidak sepele. A.S. Pushkin, dalam sepucuk surat kepada P.A. Vyazemsky (paruh kedua November 1825), sebagai tanggapan atas keluhan penerimanya tentang “hilangnya catatan Byron,” mencatat: “Kami cukup mengenal Byron. Mereka melihatnya di atas takhta kemuliaan, mereka melihatnya dalam siksaan jiwa yang besar, mereka melihatnya di sebuah makam di tengah kebangkitan Yunani - Anda ingin melihatnya di kapal. Kerumunan dengan rakus membaca pengakuan, catatan, dan lain-lain, karena dalam kekejaman mereka bersukacita atas penghinaan yang tinggi, kelemahan yang perkasa. Saat menemukan kekejian apa pun, dia senang. Dia kecil, seperti kita, dia keji, seperti kita! Anda berbohong, bajingan: dia kecil dan keji – tidak seperti Anda – sebaliknya.”

Manifestasi intratekstual kepenulisan yang “dipersonifikasikan” dan lebih spesifik memberikan alasan kuat bagi para sarjana sastra untuk mengkajinya dengan cermat gambar penulis dalam fiksi, untuk mendeteksi berbagai bentuk kehadiran pengarang dalam teks. Bentuk-bentuk ini bergantung pada afiliasi suku bekerja dari dia genre, tetapi ada juga tren umum. Biasanya, subjektivitas penulis termanifestasi dengan jelas dalam komponen bingkai teks: judul, prasasti, awal Dan akhir teks utama. Beberapa karya juga memuat dedikasi, catatan penulis(seperti dalam “Eugene Onegin”), kata pengantar, kata penutup, bersama-sama membentuk suatu yang unik teks meta, menyatu dengan teks utama. Rentang masalah yang sama mencakup penggunaan nama samaran dengan makna leksikal ekspresif: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Ini juga merupakan cara membangun citra penulis dan dengan sengaja mempengaruhi pembaca.

Penulis mengekspresikan dirinya dengan sangat tajam lirik, di mana pernyataan itu milik satu subjek liris, di mana pengalamannya digambarkan, sikapnya terhadap "yang tidak dapat diungkapkan" (V.A. Zhukovsky), terhadap ke dunia luar dan dunia jiwa Anda dalam transisi mereka yang tak terbatas satu sama lain.

DI DALAM drama penulis mendapati dirinya lebih banyak berada dalam bayang-bayang para pahlawannya. Tapi bahkan di sini kehadirannya terlihat judul, prasasti(jika dia), daftar aktor dalam berbagai macam petunjuk panggung, pemberitahuan terlebih dahulu(misalnya, dalam "The Inspector General" oleh N.V. Gogol - "Karakter dan Kostum. Catatan untuk Aktor Tuan-tuan", dll.), dalam sistem komentar dan arahan panggung lainnya, in kesampingkan komentar. Juru bicara pengarang dapat berupa tokoh itu sendiri: pahlawan -alasan(lih. Monolog Starodum dalam komedi D.I. Fonvizin “The Minor”), paduan suara(dari teater Yunani kuno hingga teater Bertolt Brecht), dll. Intensionalitas pengarang terungkap dalam konsep umum dan alur drama, dalam susunan tokoh, dalam sifat ketegangan konflik, dll. Dalam dramatisasi karya klasik, tokoh “dari pengarang” sering muncul (dalam film berdasarkan karya sastra suara “penulis” sulih suara diperkenalkan).

Penulis nampaknya lebih terlibat dalam peristiwa karya tersebut epik. Hanya genre cerita otobiografi atau novel otobiografi, serta karya-karya yang berdekatan dengan karakter fiksi, yang dihangatkan oleh cahaya lirik otobiografi, yang menyajikan pengarangnya sampai batas tertentu secara langsung (dalam “Confession” oleh J.-J. Rousseau, “Poetry dan Kebenaran" oleh I.V. Goethe, "Sebelum dan Pikiran" oleh A.I. Herzen, "Poshekhon Antiquity" oleh M.E. Saltykov-Shchedrin, dalam "The History of My Contemporary" oleh V.G. Korolenko, dll.).

Paling sering penulis bertindak sebagai narator, cerita terkemuka dari pihak ketiga dalam bentuk ekstra subyektif dan impersonal. Sosok tersebut sudah dikenal sejak zaman Homer penulis maha tahu, mengetahui segalanya dan semua orang tentang pahlawannya, dengan bebas berpindah dari satu bidang waktu ke bidang waktu lainnya, dari satu ruang ke ruang lainnya. Dalam sastra modern, metode narasi ini, yang paling konvensional (kemahatahuan narator tidak dimotivasi), biasanya dipadukan dengan bentuk subjektif, dengan pendahuluan. pendongeng, dengan transmisi dalam pidato yang secara formal menjadi milik narator, sudut pandang pahlawan ini atau itu (misalnya, dalam “Perang dan Damai” pembaca melihat Pertempuran Borodino “melalui mata” Andrei Bolkonsky dan Pierre Bezukhov). Secara umum, dalam sebuah epik, sistem contoh naratif bisa sangat kompleks, multi-tahap, dan bentuk masukan “ucapan alien” sangat beragam. Pengarang dapat mempercayakan ceritanya kepada orang yang ditulisnya, kepada Narator tiruan (peserta dalam peristiwa, penulis sejarah, saksi mata, dll.) atau kepada narator, yang dengan demikian dapat menjadi tokoh dalam narasinya sendiri. Narator memimpin narasi orang pertama; tergantung kedekatan/keterasingannya dengan pandangan dunia pengarang, penggunaan kosakata tertentu, beberapa peneliti membedakannya narator pribadi(“Notes of a Hunter” oleh I.S. Turgenev) dan naratornya sendiri, dengan ciri khasnya, kisahnya yang berpola (“Warrior” oleh N.S. Leskov).

Bagaimanapun, prinsip pemersatu teks epik adalah kesadaran pengarang, yang menyoroti keseluruhan dan seluruh komponen teks sastra. “...Semen yang mengikat setiap karya seni menjadi satu kesatuan sehingga menghasilkan ilusi refleksi kehidupan,” tulis L.N. Tolstoy, “bukanlah kesatuan pribadi dan kedudukan, melainkan kesatuan sikap moral asli pengarang terhadap subjeknya” 2. Dalam karya-karya epik, permulaan pengarang muncul dengan cara yang berbeda-beda: sebagai sudut pandang pengarang terhadap realitas puitis yang diciptakan kembali, sebagai komentar pengarang terhadap jalannya alur cerita, sebagai penokohan para pahlawan secara langsung, tidak langsung, atau tidak langsung, sebagai penokohan para pahlawan. deskripsi penulis tentang dunia alam dan material, dll.

Gambar penulis sebagai kategori gaya semantik epik Dan lirik-epik karya-karya tersebut sengaja dipahami oleh V.V. Vinogradov sebagai bagian dari teori gaya fungsional yang dikembangkannya 2. Gambaran penulis dipahami oleh V.V. Vinogradov sebagai karakteristik gaya utama dan multinilai dari sebuah karya tunggal dan keseluruhan fiksi sebagai satu kesatuan yang khas. Selain itu, citra penulis dipahami terutama dalam individualisasi gayanya, dalam ekspresi artistik dan ucapannya, dalam pemilihan dan penerapan leksikal dan unit sintaksis, dalam perwujudan komposisi umum; Citra pengarang, menurut Vinogradov, merupakan pusat dunia seni dan tutur, yang mengungkapkan hubungan estetis pengarang dengan isi teksnya sendiri.

Salah satunya mengakui kemahakuasaan yang utuh atau hampir utuh dalam dialog dengan teks sastra pembaca, haknya yang tidak bersyarat dan wajar atas kebebasan mempersepsikan sebuah karya puisi, atas kebebasan dari pengarangnya, dari kepatuhan mengikuti konsep pengarang yang terkandung dalam teks, hingga kebebasan dari kehendak dan kedudukan pengarang. Kembali ke karya-karya V. Humboldt dan AA Potebnya, sudut pandang ini diwujudkan dalam karya-karya perwakilan sekolah psikologi kritik sastra abad ke-20. A.G. Gornfeld menulis tentang sebuah karya seni: “Lengkap, terlepas dari penciptanya, bebas dari pengaruhnya, telah menjadi arena takdir sejarah, karena telah menjadi instrumen kreativitas orang lain: kreativitas mereka yang mempersepsikan . Kami membutuhkan karya seniman justru karena itulah jawaban atas pertanyaan kami: kita, karena sang seniman tidak menetapkannya untuk dirinya sendiri dan tidak dapat meramalkannya<...>setiap pembaca baru Hamlet seolah-olah adalah penulis barunya…” Yu.I. Aikhenvald menawarkan pepatahnya sendiri mengenai hal ini: "Pembaca tidak akan pernah membaca dengan tepat apa yang ditulis penulis."

Ekspresi ekstrem dari posisi ini adalah bahwa teks pengarang hanya menjadi dalih untuk resepsi pembaca aktif berikutnya, adaptasi sastra, terjemahan yang disengaja ke dalam bahasa seni lain, dll. Secara sadar atau tidak, kategorisme arogan dan penilaian kategoris pembaca dapat dibenarkan. . Dalam praktik sekolah, dan kadang-kadang pendidikan filologi khusus, kepercayaan pada kekuatan pembaca yang tak terbatas atas teks sastra lahir, formula "My Pushkin", yang diperoleh dengan susah payah oleh M.I. Tsvetaeva, direplikasi, dan tanpa sadar yang lain lahir. , kembali ke Khlestakov karya Gogol: “Dengan Pushkin dalam persahabatan."

Pada paruh kedua abad ke-20. Sudut pandang “berpusat pada pembaca” telah dibawa ke batas ekstrimnya. Roland Barthes, dengan fokus pada apa yang disebut poststrukturalisme dalam sastra sastra dan ilmu filologi dan mengumumkan teks adalah zona kepentingan linguistik eksklusif, yang mampu memberikan kesenangan dan kepuasan main-main kepada pembaca, berpendapat bahwa dalam kreativitas verbal dan artistik “jejak subjektivitas kita hilang”, “semua identitas diri dan, pertama-tama, tubuh identitas penulisnya hilang”, “suaranya tercabut dari sumbernya, kematian datang bagi penulisnya.” Sebuah teks sastra, menurut R. Barthes, merupakan struktur ekstra-subjektif, dan pemilik-pengelola, yang ko-alami dengan teks itu sendiri, adalah pembaca: “...kelahiran pembaca harus dibayar oleh kematian Pengarangnya.” Meskipun sangat mengejutkan dan boros, konsepnya kematian penulis, dikembangkan oleh R. Barth, membantu memusatkan perhatian penelitian filologis pada akar asosiatif semantik yang mendalam yang mendahului teks yang diamati dan merupakan silsilahnya, yang tidak ditetapkan oleh kesadaran penulis (“teks di dalam teks”, lapisan padat sastra yang tidak disengaja kenangan dan koneksi, gambar pola dasar, dll.). Sulit untuk melebih-lebihkan peran masyarakat pembaca dalam proses sastra: bagaimanapun juga, nasib sebuah buku bergantung pada persetujuannya (jalan diam), kemarahan, atau ketidakpedulian total. Perselisihan pembaca tentang karakter pahlawan, keyakinan akhir, simbolisme lanskap, dll. - di sini bukti terbaik tentang “kehidupan” sebuah karya seni. “Mengenai karya terakhir saya: “Ayah dan Anak,” saya hanya bisa mengatakan bahwa saya kagum dengan tindakannya,” tulis I.S. Turgenev kepada P.V. Annenkov.

Namun pembaca membuat kehadirannya diketahui tidak hanya ketika karya tersebut telah selesai dan ditawarkan kepadanya. Ia hadir dalam kesadaran (atau alam bawah sadar) penulis dalam tindakan kreativitasnya, mempengaruhi hasil. Terkadang pemikiran pembaca dibingkai sebagai gambaran artistik. Untuk menunjukkan partisipasi pembaca dalam proses kreativitas dan persepsi, berbagai istilah digunakan: dalam kasus pertama - penerima (imajiner, implisit, pembaca internal); di detik - pembaca sebenarnya (publik, penerima). Selain itu, mereka menyoroti gambaran pembaca dalam pekerjaan 2. Di sini kita akan berbicara tentang pembaca-penerima kreativitas, beberapa masalah terkait (terutama berdasarkan materi sastra Rusia abad ke-19-20).