Cum se creează o imagine într-o poveste. Instrumente pentru crearea unei imagini de personaj

Portret Poate fi expozițional - o descriere detaliată, de regulă, la începutul povestirii și dinamic - detaliile aspectului exterior sunt, parcă, împrăștiate în întreaga lucrare.

Psihologismul poate fi direct - monologuri interne, experiențe și indirect - expresii faciale, gesturi.

Pe lângă aceste criterii, imaginea personajului include zona inconjuratoare.

Peisajul este o imagine a unui spațiu deschis. Este adesea folosit pentru a descrie starea internă a eroului (N. Karamzin „Săraca Liza”) și pentru a aprofunda înțelegerea caracterului personajului creat (frații Kirsanov din „Părinți și fii” de I. Turgheniev).

Interior– imaginea unui spațiu închis. Poate avea o funcție psihologică care ne permite să evaluăm preferințele și caracteristicile personajului; interiorul ne ajută să aflăm statutul social al eroului, precum și să identificăm starea de spirit a epocii în care are loc acțiunea.

Acțiuni și comportament caracterul (uneori, la prima vedere, contrazicând caracterul său) influențează și crearea unei imagini complete. De exemplu, Chatsky, care nu observă pasiunea Sophiei, ne este de neînțeles la începutul lucrării și chiar amuzant. Dar mai târziu înțelegem că autorul dezvăluie astfel una dintre trăsăturile principale ale eroului - aroganța. Chatsky are o părere atât de scăzută despre Molchalin, încât nici măcar nu-i poate trece prin cap rezultatul actual al evenimentelor.

Iar ultimul (dar nu în ultimul rând) criteriu care influențează crearea imaginii unui personaj este detaliu.

Detaliu artistic(din franceză detaliu – detaliu, fleac) - detaliu expresiv al unei opere, purtând o încărcătură semantică și ideologico-emoțională semnificativă, caracterizată prin asociativitate crescută.

Această tehnică artistică este adesea reprodusă în întreaga lucrare, ceea ce permite, la o citire ulterioară, să se asocieze detaliul cu un caracter specific („ochii strălucitori” ai Prințesei Marya, „umerii de marmură” ai Helenei etc.)

A.B. Esin identifică următoarele tipuri de piese: intriga, descriptiv, psihologic.
Dominanța unuia dintre tipurile enumerate în text stabilește un anumit stil pentru întreaga lucrare. „Conținutul complot” („Taras Bulba” de Gogol), „descriptivitate” (“Suflete moarte”), „psihologism” („Crimă și pedeapsă” de Dostoievski). Cu toate acestea, predominanța unui grup de detalii nu le exclude pe altele în cadrul aceeasi lucrare.

L.V. Chernets, discutând detalii, scrie: „Orice imagine este percepută și evaluată ca o anumită integritate, chiar dacă a fost creată cu ajutorul a unul sau două detalii.”

Lista surselor utilizate

1. Dobin, E.S. Intriga și realitate; Arta detaliului. – L.: Scriitor sovietic, 1981. – 432 p.
2. Esin, A.B. Psihologismul literaturii clasice ruse: tutorial. – M.: Flinta, 2011. – 176 p.
3. Kormilov, S.I. Interior // Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / Cap. ed. UN. Nikoliukin. – M.: 2001. – 1600 p.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.B. Imagine artistică // Introducere în studiile literare. – M., 2004. – p.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teoria literară: Analiza unei opere de ficțiune. – M., 2006. – 745 p.
6. Chernets, L.V. Caracterul și caracterul într-o operă literară și interpretările sale critice // Principii de analiză a unei opere literare. – M.: MSU, 1984. – 83 p.

Fiecare carte este spusă de cineva. Este atât de evident încât nu ne amintim aproape niciodată. Între timp, cel care povestește, povestește, expune este mereu în fața cititorului. Se poate apropia de autor, se poate îmbina cu el sau se poate separa complet de el, deveni o persoană complet diferită.

Probabil ai auzit cum oameni diferiti spune aceeași poveste. În acest caz, povestea nu numai că sună diferit, dar în fiecare noua povestire capătă un nou sens. Intriga (vezi Trama și complot) este păstrată - tonul este actualizat. Iar naratorul, naratorul, este purtătorul de ton.

Scriitorii clasici ruși au dezvăluit o gamă largă de posibilități de narator: de la naratorul convențional „încadrat” al lui I. S. Turgheniev până la măștile strâmbătoare ale lui N. V. Gogol; de la simplul minte Piotr Andreevici Grinev („Fiica căpitanului”) la „paradoxalistul” nervos și sufocător („Note din subteran” de F. M. Dostoievski), de la răceala „revistei” pasionate a lui Pechorin („Eroul Timpul nostru”) la epopee în simplitatea narațiunii lui Ivan Severyanici Flyagin („Rătăcitorul fermecat” de N. S. Leskov). Alături de acești virtuozi I. A. Goncharov, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov par la prima vedere complet indiferenți față de problema naratorului, dar aceasta este o impresie falsă: au și imaginea unui narator, și aceasta, poate, mai subțire și mai subțire. cazuri complexe. Principiul didactic, de mentorat al lui Tolstoi și principiul educațional al lui Cehov creează efectul unei conversații directe cu cititorul. Se pare că ei, ca și Turgheniev în multe cazuri, neglijează nuanțele de semnificație artistică care decurg din interacțiunea imaginii naratorului cu imaginile eroilor operei. Dar ele nu neglijează deloc, ci absorb și subordonează complet aceste nuanțe, creând astfel o perspectivă semantică profundă și multistratificată a lucrării. O imagine vie a naratorului apare în fața cititorilor în trilogia lui L. N. Tolstoi: „Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe”. Cehov, fiind un mare și subtil maestru al poveștii „obiective”, ne-a lăsat exemple de narațiune încredințate naratorului, de neîntrecut în claritatea ei clasică: „O poveste plictisitoare”, „Ariadna”, „Omul într-un caz”, „ Casa cu mezanin”.

Alegerea între o poveste la persoana întâi sau la persoana a treia este primul pas pentru orice scriitor. Se știe că „Crimă și pedeapsă” a lui Dostoievski a fost începută pentru prima dată ca un monolog intern al lui Raskolnikov și trecerea la o narațiune la persoana a treia a dat poveștii un nou sens. Nu este o coincidență că naratorii lui Dostoievski nu sunt personaje active în complot, ci, de regulă, martori terți la ceea ce se întâmplă. Adevărat, fiecare dintre personajele principale trebuie să acționeze cel puțin o dată ca un narator, un fel de autor de intrigi inserate, de regulă, cu semnificație ideologică și finalizate artistic. Să ne amintim măcar de poveștile lui Myshkin despre pedeapsa cu moarteași despre biata Marie, „Legenda Marelui Inchizitor” de Ivan Karamazov, visul lui Versilov despre epoca de aur... Dar totuși, încărcătura narativă principală o poartă povestitorul eroului. Metodele de introducere a naratorului sunt variate (jurnal, scrisori, memorii, note, povestiri etc.).

Tot felul de manuscrise, scrisori, note, jurnale „găsite” aduc mai aproape de documentar, de arhivă, non-ficțiune (imaginar, desigur), precum aerul de care un scriitor are nevoie pentru a crea impresia de autenticitate, de veridicitate a ceea ce este descris și spus. . Uneori este necesar să se creeze exact o impresie opusă: mister, ambiguitate a ceea ce se spune (acest lucru este realizat, de exemplu, de R. L. Stevenson în „Maestrul de Balantre”). Uneori, naratorul este simplist, naiv, iar sensul propriei sale povești nu îi este în întregime clar. Drept urmare, cititorul însuși este implicat în procesul de înțelegere. El este forțat de voința creativă a autorului să nu perceapă pasiv, ci să participe activ la evenimentul de povestire. Această metodă este adesea folosită în poveștile polițiste.

Crearea imaginii unui narator implică utilizarea unor forme stilistice precum skaz și stilizare, folosind așa-numita mască verbală (de exemplu, N.V. Gogol îl are pe Rudy Panko în „Serile...”, M. Gorki o are pe bătrâna Izergil. în povestea cu același nume, în M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, în M. M. Zoshchenko - un narator nenumit: „Aristocrați”, „Băi”, etc.). Adesea, masca verbală este în opoziție profundă cu adevărata față a autorului, ca în cea a lui Zoșcenko, dar cu atât efectul artistic este mai puternic. Este complet inacceptabil să identificăm autorul real cu imaginile povestitorului, naratorului. Odată cu o astfel de identificare, efectul de volum inerent artei reale a cuvintelor dispare, opera își pierde profunzime, sensul se restrânge, iar conținutul poveștii se sărăcește.

Prima cea mai interesantă experiență în crearea imaginii unui autor în literatura rusă îi aparține lui A. S. Pușkin. În romanul său „Eugene Onegin”, imaginea autorului este aproape echivalentă cu Onegin, Tatyana și Lensky. Pușkin depășește limitele literaturii. El învață libertatea și nevoia de tranziții de la viata realaîn art. Cu alte cuvinte, prin crearea imaginii autorului, Pușkin a pus bazele realismului în literatura rusă. Ea demonstrează (și din nou pentru prima dată în literatura noastră) varietatea modurilor în care un autor există în cadrul unei opere și posibilitățile care decurg din această varietate. Această descoperire a lui, ca multe altele, a fost asimilată, înțeleasă, dezvoltată și îmbogățită de literatura ulterioară.

Scurt:

O imagine artistică este una dintre categoriile estetice; reprezentarea vieții umane, descrierea naturii, fenomene abstracte și concepte care formează imaginea lumii în lucrare.

O imagine artistică este un concept condiționat; este rezultatul generalizărilor poetice; conține invenția, imaginația și fantezia autorului. Este format de scriitor în conformitate cu viziunea asupra lumii și principiile sale estetice. În critica literară nu există un punct de vedere unic asupra acestei probleme. Uneori, o lucrare sau chiar întreaga operă a autorului este considerată ca o imagine artistică completă (irlandezul D. Joyce a scris cu o asemenea abordare programatică). Dar cel mai adesea lucrarea este studiată ca un sistem de imagini, fiecare element fiind conectat cu celelalte printr-un singur concept ideologic și artistic.

În mod tradițional, se obișnuiește să se distingă următoarele niveluri de imagini într-un text: imagini-personaje, imagini ale naturii vii(animale, păsări, pești, insecte etc.), imagini de peisaj, imagini obiect, imagini verbale, imagini sonore, imagini color(de exemplu, negru, alb și roșu în descrierea revoluției din poemul lui A. Blok „Cei doisprezece”), imagini-mirosuri(de exemplu, miros ceapa prajita, grăbindu-se prin curțile orașului de provincie S. în „Ionych” al lui Cehov), imagini-semne, embleme,și simboluri, alegoriiși așa mai departe.

Un loc aparte în sistemul de imagini al unei opere îl ocupă autorul, naratorul și naratorul. Acestea nu sunt concepte identice.

Imaginea autorului- forma de existenţă a scriitorului într-un text literar. Unifică întregul sistem de caractere și vorbește direct cititorului. Un exemplu în acest sens îl găsim în romanul lui A. Pușkin „Eugene Onegin”.

Imaginea naratoruluiîn lucrare, o persoană abstractă generalizată, de regulă, este lipsită de orice trăsătură de portret și se manifestă numai în vorbire, în raport cu ceea ce se comunică. Uneori poate exista nu numai în cadrul unei opere, ci și în cadrul unui ciclu literar (ca în „Notele unui vânător” de I. Turgheniev). Într-un text literar, autorul reproduce în acest caz nu propriul mod, ci modul său, al naratorului, de a percepe realitatea. El acționează ca intermediar între scriitor și cititor în transmiterea evenimentelor.

Imaginea naratorului- acesta este personajul în numele căruia se ține discursul. Spre deosebire de narator, naratorului i se acordă unele trăsături individuale (detalii portret, fapte biografice). În lucrări, uneori autorul poate conduce narațiunea împreună cu naratorul. Există multe exemple în literatura rusă: Maxim Maksimych în romanul lui M. Lermontov „Eroul timpului nostru”, Ivan Vasilyevici în povestea lui L. Tolstoi „După bal” etc.

O imagine artistică expresivă poate emoționa și șoca profund cititorul și poate avea un efect educativ.

Sursa: Manualul elevului: clasele 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000

Mai multe detalii:

Imaginea artistică este unul dintre cele mai ambigue și largi concepte care este folosit de teoreticienii și practicienii tuturor tipurilor de artă, inclusiv literaturii. Spunem: imaginea lui Onegin, imaginea Tatyanei Larina, imaginea Patriei sau o imagine poetică reușită, adică categoriile limbajului poetic (epitet, metaforă, comparație...). Mai există însă un sens, poate cel mai important, cel mai larg și mai universal: imaginea ca formă de exprimare a conținutului în literatură, ca element primar al artei în general.

De remarcat că imaginea în general este o abstractizare, care capătă contururi concrete doar ca componentă elementară a unui anumit sistem artistic în ansamblu. Fiecare operă de artă este figurativă, la fel și toate componentele ei.

Dacă ne întoarcem la orice lucrare, de exemplu, la „Demonii” lui Pușkin, începutul „Ruslan și Lyudmila” sau „La mare”, o citim și punem întrebarea: „Unde este imaginea?” - răspunsul corect va fi: „Peste tot!”, deoarece imaginea este forma de existență a unei opere de artă, singura modalitate de existență a acesteia, un fel de „materie” din care constă și care, la rândul ei, se rupe. în „molecule” și „atomi””

Lumea artistică este, în primul rând, o lume figurativă. O operă de artă este o imagine unică complexă, iar fiecare dintre elementele sale este o particulă relativ independentă, unică a acestui întreg, care interacționează cu el și cu toate celelalte particule. Totul și toată lumea din lumea poetică este impregnată de imagini, chiar dacă textul nu conține un singur epitet, comparație sau metaforă.

În poezia lui Pușkin „Te-am iubit...” nu există niciuna dintre „decorurile” tradiționale, adică. tropi numite de obicei „imagini artistice” (metafora lingvistică dispărută „dragostea... stinsă” nu contează), prin urmare este adesea definită drept „urât”, ceea ce este fundamental greșit. După cum a arătat superb R. Jacobson în celebrul său articol „Poezia gramaticii și gramatica poeziei”, folosind exclusiv mijloacele limbajului poetic și doar juxtapunerea abil a formelor gramaticale, Pușkin a creat o imagine artistică captivantă a experiențelor unui iubit care îndumnezeiește obiectul vieții sale, lovind în nobila simplitate și naturalețe.iubirea și sacrificându-și fericirea pentru el. Componentele acestui întreg figurativ complex sunt imagini private de expresie pur verbală, relevate de un cercetător perspicace.

În estetică, există două concepte ale imaginii artistice ca atare. Potrivit primei dintre ele, o imagine este un produs specific al muncii, care este menit să „obiectiveze” un anumit conținut spiritual. Această idee a imaginii are dreptul la viață, dar este mai convenabilă pentru tipurile de artă spațială, în special pentru cele care au aplicat semnificație (sculptură și arhitectură). Conform celui de-al doilea concept, imaginea ca formă specială de dezvoltare teoretică a lumii ar trebui considerată în comparație cu conceptele și ideile ca categorii ale gândirii științifice.

Al doilea concept este din ce în ce mai aproape de noi, dar, în principiu, ambii suferă de unilateralitate. De fapt, avem dreptul să identificăm creativitatea literară cu un anumit tip de producție, o muncă obișnuită de rutină care are scopuri pragmatice bine definite? Inutil să spun că arta este o muncă grea, epuizantă (să ne amintim de metafora expresivă a lui Mayakovsky: „Poezia este aceeași exploatare a radiului: / Într-un an de minerit există un gram de muncă”), care nu se oprește zi și noapte. Scriitorul creează uneori literal chiar și în somn (de parcă așa i-a apărut lui Voltaire cea de-a doua ediție a Henriadei). Nu există timp liber. Nu există nicio intimitate personală (cum a descris excelent O'Henry în povestea „Confessions of a Humorist”).

Este grea creativitatea artistică? Da, fără îndoială, dar nu numai de lucru. Este un chin și o plăcere incomparabilă, și o cercetare analitică atentă și un zbor nestăpânit al imaginației libere și o muncă grea și obositoare și un joc captivant. Într-un cuvânt, este art.

Dar care este produsul muncii literare? Cum și cu ce se poate măsura? Până la urmă, nu cu litri de cerneală și nici cu kilograme de hârtie uzată, nici cu site-uri postate pe internet cu textele lucrărilor care există acum în spațiu pur virtual! Cartea, încă un mod tradițional de a înregistra, stoca și consuma rezultatele muncii unui scriitor, este pur externă și, după cum s-a dovedit, deloc un înveliș necesar pentru lumea imaginativă creată în procesul său. Această lume este atât creată în conștiința și imaginația scriitorului, cât și, respectiv, este tradusă în câmpul conștiinței și al imaginației cititorilor. Se pare că conștiința este creată prin conștiință, aproape ca în basmul plin de spirit al lui Andersen „Hainele noi ale regelui”.

Deci, o imagine artistică în literatură nu este nicidecum o „obiectivizare” directă a conținutului spiritual, a vreunei idei, a visului, a idealului, deoarece aceasta este prezentată ușor și clar, să zicem, în aceeași sculptură (Pygmalion, care și-a „obiectivizat” visul). în fildeș, Nu rămâne decât să-i ceri zeiței iubirii Afrodita să sufle viață statuii pentru a se căsători cu ea!). Opera literară nu are rezultate concrete directe, nicio consecință practică tangibilă.

Înseamnă asta că al doilea concept este mai corect, insistând că imaginea artistică a unei opere este o formă de explorare exclusiv teoretică a lumii? Nu, și aici există o anumită unilateralitate. Gândirea imaginativă în ficțiune, desigur, se opune gândirii teoretice și științifice, deși nu o exclude deloc. Gândirea verbal-figurativă poate fi reprezentată ca o sinteză a înțelegerii filozofice sau, mai degrabă, estetică a vieții și a designului ei obiectiv-senzorial, reproducere în material specific inerent acesteia. Totuși, nu există o claritate clară, nici o ordine canonică, nici o succesiune a ambelor și nu poate exista, dacă, desigur, ne referim la artă adevărată. Înțelegerea și reproducerea, întrepătrunderea, se completează reciproc. Înțelegerea se realizează într-o formă concretă, senzorială, iar reproducerea clarifică și clarifică ideea.

Cunoașterea și creativitatea sunt un singur act holistic. Teoria și practica în artă sunt inseparabile. Desigur, nu sunt identice, dar sunt una. În teorie, artistul se afirmă practic, în practică – teoretic. Pentru fiecare individ creativ, unitatea acestor două părți ale unui întreg se manifestă în felul său.

Astfel, V. Shukshin, „explorând”, așa cum a spus el, viața, a văzut-o, a recunoscut-o cu ochiul antrenat al unui artist, iar A. Voznesensky, făcând apel la „intuiție” în cunoaștere („Dacă cauți India, veți găsi America!”), cu un arhitect cu privire analitică (educația nu a putut să nu aibă impact). Diferența s-a reflectat și în ceea ce privește expresia figurativă (înțelepți naivi, „excentrici”, mesteacăni animați în Shukshin și „menestreli atomici”, lideri culturali ai NTR, „pară triunghiulară” și „fruct trapezoidal” la Voznesensky).

Teoria în relație cu lumea obiectivă este o „reflecție”, iar practica este „crearea” (sau mai degrabă „transformarea”) a acestei lumi obiective. Sculptorul „reflectează” o persoană – să zicem, un model – și creează un nou obiect – o „statuie”. Dar lucrările tipuri de materiale arta este evidentă în sine sens direct acest cuvânt, motiv pentru care este atât de ușor să urmăriți cele mai complexe modele estetice folosind exemplul lor. În ficțiune, în arta cuvintelor, totul este mai complicat.

Explorând lumea în imagini, artistul se cufundă în profunzimile subiectului, ca un om de știință natural într-o temniță. El îi cunoaște substanța, principiul fundamental, esența, extrage însăși rădăcina din ea. Secretul modului în care sunt create imaginile satirice a fost dezvăluit minunat de personajul romanului lui Heinrich Böll „Prin ochii unui clovn”, Hans Schnier: „Iau o bucată de viață, o ridic la o putere și apoi extrag rădăcina din acesta, dar cu un număr diferit.”

În acest sens, se poate fi serios de acord cu gluma plină de spirit a lui M. Gorki: „El cunoaște realitatea de parcă ar fi făcut-o el însuși!...” și cu definiția lui Michelangelo: „Aceasta este opera unui om care a știut mai mult decât natura însăși,” pe care îl citează în articolul său V. Kozhinov.

Crearea unei imagini artistice este mai puțin ca a căuta haine frumoase pentru o idee primară gata făcută inițial; planuri de conținut și expresie se nasc și se maturizează în el în deplină armonie, împreună, în același timp. Expresia lui Pușkin „poetul gândește în poezie” și aproape aceeași versiune a lui Belinsky în al 5-lea articol despre Pușkin: „Poetul gândește în imagini”. „Prin vers ne referim la forma originală, imediată, a gândirii poetice” confirmă cu autoritate această dialectică.

1. Portret- imaginea aspectului eroului. După cum sa menționat, aceasta este una dintre tehnicile de individualizare a caracterului. Printr-un portret, scriitorul dezvăluie adesea lumea interioara erou, trăsături ale caracterului său. În literatură, există două tipuri de portrete - desfășurate și rupte. Prima este o descriere detaliată a aspectului eroului (Gogol, Turgheniev, Goncharov etc.), a doua, pe măsură ce personajul se dezvoltă, sunt evidențiate detaliile caracteristice ale portretului (L. Tolstoi etc.). L. Tolstoi a obiectat categoric la o descriere detaliată, considerând-o statică și de nememorat. Între timp, practica creativă confirmă eficacitatea acestei forme de portretizare. Uneori, o idee despre aspectul exterior al eroului este creată fără schițe portret, dar cu ajutorul unei dezvăluiri profunde a lumii interioare a eroului, atunci când cititorul, parcă, completează el însuși imaginea. „Așadar, în romanul lui Pușkin „Eugene Onegin” nu se spune nimic despre culoarea ochilor sau dungile lui Onegin și Tatiana, dar cititorul le imaginează ca fiind vii.

2. Acțiuni. Ca și în viață, caracterul unui erou se dezvăluie în primul rând în ceea ce face, în acțiunile sale. Intriga operei este un lanț de evenimente în care sunt dezvăluite personajele personajelor. O persoană este judecată nu după ceea ce spune despre sine, ci după comportamentul său.

3. Individualizarea vorbirii. Acesta este, de asemenea, unul dintre mijloace esenţiale dezvăluirea caracterului eroului, deoarece în vorbire o persoană se dezvăluie pe deplin. În antichitate exista un aforism: „Vorbește ca să te văd”. Discursul oferă o idee despre statutul social al eroului, caracterul său, educația, profesia, temperamentul și multe altele. Talentul unui prozator este determinat de capacitatea de a dezvălui eroul prin discursul său. Toți scriitorii clasici ruși se disting prin arta de a individualiza vorbirea personajelor.

4. Biografia eroului. Într-o operă de ficțiune, viața eroului este descrisă, de regulă, într-o anumită perioadă. Pentru a dezvălui originile anumitor trăsături de caracter, scriitorul oferă adesea informații biografice legate de trecutul său. Astfel, în romanul lui I. Goncharov „Oblomov” există un capitol „Visul lui Oblomov”, care vorbește despre copilăria eroului și devine clar pentru cititor de ce Ilya Ilici a crescut leneș și complet neadaptat la viață. Informații biografice importante pentru înțelegerea personajului lui Cicikov sunt oferite de N. Gogol în romanul „Suflete moarte”.

5. Descrierea autorului. Autorul lucrării acționează ca un comentator omniscient. El comentează nu numai evenimente, ci și ceea ce se întâmplă în lumea spirituală a eroilor. Autorul unei opere dramatice nu poate folosi acest mijloc, deoarece prezența sa directă nu corespunde particularităților dramaturgiei (direcțiile sale scenice sunt parțial îndeplinite).

6. Caracteristicile eroului de la alte personaje. Acest instrument este utilizat pe scară largă de scriitori.

7. Viziunea despre lume a eroului. Fiecare persoană are propria sa viziune asupra lumii, propria sa atitudine față de viață și oameni, așa că scriitorul, pentru a completa caracterizarea eroului, își luminează viziunea asupra lumii. Un exemplu tipic este Bazarov din romanul lui I. Turgheniev „Părinți și fii”, care exprimă părerile sale nihiliste.

8. Obiceiuri, maniere. Fiecare persoană are propriile obiceiuri și maniere care pun în lumină calitățile sale personale. Obiceiul profesorului Belikov din povestea lui A. Cehov „Omul într-un caz” de a purta o umbrelă și galoșuri în orice vreme, ghidat de principiul „indiferent ce s-ar întâmpla”, îl caracterizează ca fiind un conservator înrăit.

9. Atitudinea eroului față de natură. După modul în care o persoană se raportează la natură, la animalele „fraților noștri mai mici”, se poate judeca caracterul său, esența sa umanistă. Pentru Bazarov, natura „nu este un templu, ci un atelier, iar o persoană este un muncitor”. Țăranul Kalinich are o atitudine diferită față de natură („Khor și Kalinich” de I. Turgheniev).

10. Caracteristicile proprietății. Peșterile care înconjoară o persoană oferă o idee despre bogăția sa materială, profesia, gustul estetic și multe altele. Prin urmare, scriitorii folosesc pe scară largă acest instrument, acordând o mare importanță așa-numitelor detalii artistice. Așadar, în camera de zi a proprietarului Manilov („Suflete moarte” de N. Gogol), mobila stă de câțiva ani dezambalată, iar pe masă se află o carte, deschisă pentru același număr de ani la pagina 14.

11.Instrumente de analiză psihologică: vise, scrisori, jurnale, care dezvăluie lumea interioară a eroului. Visul Tatianei, scrisorile lui Tatyana și Onegin din romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin” ajută cititorul să înțeleagă starea interioară a personajelor.

12. Nume de familie semnificativ (creativ).. Adesea, pentru a caracteriza personajele, scriitorii folosesc nume de familie sau prenumele care corespund esenței personajelor lor. Marii maeștri ai creării unor astfel de nume de familie în literatura rusă au fost N. Gogol, M. Saltykov-Shchedrin, A. Cehov. Multe dintre aceste nume de familie au devenit nume de familie: Derzhimorda, Prishibeev, Derunov etc.

În critica literară modernă există diferențe clare: 1) autor biografic- o personalitate creativă existentă în realitatea extra-artistică, primar-empirică, și 2) autorul în intratextual,întruchipare artistică.

Un autor în primul sens este un scriitor care are propria sa biografie (genul literar al biografiei științifice a unui scriitor este cunoscut, de exemplu, lucrarea în patru volume a lui S.A. Makashin, dedicată biografiei lui M.E. Saltykov-Shchedrin etc. .), creând, compunând o alta realitate – afirmații verbale și artistice de orice fel și gen, revendicându-și proprietatea asupra textului pe care l-a creat.

În domeniul moral și juridic al artei, sunt utilizate pe scară largă următoarele concepte: Drepturi de autor(o parte a dreptului civil care definește responsabilitățile legale asociate cu crearea și utilizarea operelor de literatură, știință și artă); acord de drepturi de autor(acord de utilizare a operelor de literatură, știință și artă, încheiat de titularul dreptului de autor); manuscrisul autorului(în critica textuală, un concept care caracterizează apartenența unui anumit material scris unui anumit autor); text autorizat(text pentru care a fost dat acordul autorului pentru publicare, traducere și distribuire); corectarea autorului(editare de probe sau machetare, care se realizează chiar de autor de comun acord cu editorii sau cu editura); traducerea autorului(traducerea unei opere în altă limbă de către autorul original), etc.

Cu grade diferite de implicare, autorul participă la viața literară a vremii sale, intrând în relații directe cu alți autori, cu criticii literari, cu editorii de reviste și ziare, cu editorii de carte și librarii, în contacte epistolare cu cititorii etc. Vederi estetice similare duc la crearea unor grupuri de scriitori, cercuri, societăți literare și alte asociații de autori.

Conceptul de autor ca persoană empirico-biografică și în întregime responsabilă pentru opera pe care a compus-o prinde rădăcini odată cu recunoașterea în istoria culturii a valorii intrinseci a imaginației creatoare, a ficțiunii artistice (în literaturile antice, descrierile erau adesea luate). ca adevărul neîndoielnic, pentru ceea ce s-a întâmplat sau s-a întâmplat de fapt) 1). În poemul citat mai sus, Pușkin a surprins tranziția complexă din punct de vedere psihologic de la percepția poeziei ca un „serviciu liber și maiestuos al muzelor” la conștientizarea artei cuvintelor ca un anumit tip de creație. muncă. A fost un simptom clar profesionalizarea opera literară, caracteristică literaturii ruse începutul XIX V.

În arta populară orală colectivă (folclor), categoria de autor este lipsită de statutul de responsabilitate personală pentru o declarație poetică. Acolo are loc locul autorului textului executor testamentar text - cântăreț, narator, povestitor etc. Timp de multe secole de creativitate literară și mai ales preliterară, ideea autorului, cu diferite grade de deschidere și claritate, a fost inclusă în conceptul universal, înțeles ezoteric, de autoritate divină, instructivitate profetică, mediativitate, sfințită de înțelepciune. de secole şi tradiţii 1 . Istoricii literari constată o creștere treptată personalînceputuri în literatură, o întărire abia sesizabilă, dar persistentă a rolului individualității autorului în dezvoltarea literară a națiunii 2. Acest proces, pornind de la cultura străveche și dezvăluindu-se mai clar în Renaștere (operele lui Boccaccio, Dante, Petrarh), este asociat în principal cu tendințele care apar treptat în depășirea canoanelor artistice și normative, consacrate de patosul învățăturii cultului sacru. Manifestarea intonațiilor auctoriale directe în literatura poetică este determinată în primul rând de creșterea autorității motivelor și intrigilor sincer-lirice, intim-personale.

Conștiința de sine a autorului atinge apogeul în perioada de glorie romantic artă, axată pe o atenție deosebită adusă valorii unice și individuale a unei persoane, în căutările sale creative și morale, pe reprezentarea mișcărilor secrete, pe întruchiparea stărilor trecătoare, a experiențelor inexprimabile ale sufletului uman.

Într-un sens larg, autorul acționează ca un organizator, întruchipare și exponent al emoționale și semantice. integritate, unitatea unui text artistic dat ca autor-creator. În sensul sacru, se obișnuiește să se vorbească despre prezența vie a autorului în creația însăși (cf. în poezia lui Pușkin „Mi-am ridicat un monument nu făcut de mână...”: „...Sufletul în lira prețuită/Cenusa mea va supraviețui și va fugi de putrezire...”).

Relația dintre autorul din afara textului și autorul surprins in text, sunt reflectate în idei despre rolul autorului subiectiv și omniscient care sunt dificil de descris în mod cuprinzător, planul autorului, conceptul autorului (idee, voință), regăsită în fiecare „celulă” a narațiunii, în fiecare unitate intriga-compozițională a operei, în fiecare componentă a textului și în ansamblul artistic al operei.

În același timp, se cunosc mărturisiri ale multor autori legate de faptul că eroi literariîn procesul creării lor, ei încep să trăiască ca și cum în mod independent, conform legilor nescrise ale propriilor lor organice, dobândesc o anumită suveranitate internă și acționează contrar așteptărilor și presupunerilor autorului original. L.N. Tolstoi și-a amintit (acest exemplu a devenit de mult un exemplu de manual) că Pușkin i-a mărturisit odată unuia dintre prietenii săi: „Imaginați-vă ce fel de lucru a fugit Tatyana cu mine! Ea s-a casatorit. Nu m-am așteptat niciodată la asta de la ea.” Și a continuat: „Pot să spun același lucru despre Anna Karenina. În general, eroii și eroinele mele fac uneori lucruri pe care nu mi le-aș dori: fac ceea ce ar trebui să facă în viața reală și așa cum se întâmplă în viața reală, și nu ceea ce vreau eu...”

Subiectiv vointa autorului, exprimată în întreaga integritate artistică a operei, impune o interpretare eterogenă a autorului in spate text, recunoscând în el inseparabilitatea și necontopirea principiilor empirice, cotidiene și artistice și creative. O revelație poetică generală a fost catrenul lui A.A. Akhmatova din ciclul „Secretele meșteșugului” (poezia „Nu am de folos armatele odice...”):

Dacă ai ști din ce gunoi / Poezii cresc fără rușine, / Ca păpădia galbenă pe gard, / Ca brusturele și quinoa.

Adesea, un „tezaur de curiozități” - legende, mituri, povești, anecdote despre viața autorului - completat cu sârguință de contemporani, apoi de descendenți, devine un fel de text caleidoscopic-centripet. Un interes sporit poate fi atras de dragostea neclară, conflictul de familie și alte aspecte ale biografiei, precum și de manifestările neobișnuite, netriviale ale personalității poetului. A.S. Pușkin, într-o scrisoare către P.A. Vyazemsky (a doua jumătate a lunii noiembrie 1825), ca răspuns la plângerile destinatarului său cu privire la „pierderea bancnotelor lui Byron”, a menționat: „Îl cunoaștem destul de bine pe Byron. L-au văzut pe tronul slavei, l-au văzut în chinul unui suflet mare, l-au văzut într-un mormânt în mijlocul Greciei învierii.- Vrei să-l vezi pe corabie. Mulțimea citește cu lăcomie mărturisiri, însemnări etc., pentru că în ticăloșia lor se bucură de umilirea celor înalți, de slăbiciunile celor puternici. La descoperirea oricărei abominații, ea este încântată. El este mic, ca noi, este ticălos, ca noi! Mințiți, ticăloșilor: este și mic și ticălos - nu ca voi - altfel.

Manifestările intratextuale auctoriale „personificate” mai specifice oferă motive convingătoare pentru că savanții literari trebuie să examineze cu atenție imaginea autoruluiîn ficțiune, pentru a detecta diverse forme ale prezenței autorului în text. Aceste forme depind de apartenența tribală lucrează de la el gen, dar există și tendințe generale. De regulă, subiectivitatea autorului se manifestă clar în componentele cadru ale textului: titlu, epigraf, începutȘi final textul principal. Unele lucrări conțin și dedicatii, note de autor(ca în „Eugene Onegin”), prefață, postfață,împreună formând un unic meta text, integral cu textul principal. Aceeași gamă de probleme include utilizarea pseudonime cu sens lexical expresiv: Sasha Cherny, Andrey Bely, Demyan Bedny, Maxim Gorky. Acesta este, de asemenea, o modalitate de a construi imaginea autorului și de a influența intenționat cititorul.

Autorul se exprimă cel mai puternic în Versuri, unde enunţul aparţine unuia subiect liric, unde sunt descrise experiențele sale, atitudinea lui față de „inexprimabil” (V.A. Jukovski), față de către lumea exterioarăși lumea sufletului tău în infinitul tranzițiilor lor unul în celălalt.

ÎN dramă autorul se află mai mult în umbra eroilor săi. Dar și aici se vede prezența lui în titlu, epigrafe(daca este), lista de actoriîn diverse feluri indicații de etapă, anunțuri prealabile(de exemplu, în „Inspectorul general” de N.V. Gogol - „Personaje și costume. Note pentru domni actori”, etc.), în sistemul de observaţiiși orice alte direcții de etapă, în remarci deoparte. Purtător de cuvânt al autorului pot fi personajele în sine: eroii -raționatori(cf. monologurile lui Starodum din comedia „Minorul” a lui D.I. Fonvizin), cor(de la teatrul grec antic la teatrul lui Bertolt Brecht) etc. Intenționalitatea autorului se dezvăluie în conceptul general și intriga dramei, în aranjarea personajelor, în natura tensiunii conflictuale etc. În dramatizările operelor clasice apar adesea personaje „de la autor” (în filme bazate pe opere literare este introdusă o voce off „autorului”).

Autorul pare să fie mai implicat în cazul lucrării în epic. Doar genurile de poveste autobiografică sau de roman autobiografic, precum și lucrările adiacente cu personaje fictive, încălzite de lumina lirismului autobiografic, îl prezintă pe autor într-o anumită măsură în mod direct (în „Mărturisirea” de J.-J. Rousseau, „Poezia”. și Adevărul” de I.V. Goethe, „Înainte și gânduri” de A.I. Herzen, „Antichitatea Poshekhon” de M.E. Saltykov-Șcedrin, în „Istoria contemporanului meu” de V.G. Korolenko etc.).

Cel mai adesea autorul acționează ca narator, povestea principală din terțîntr-o formă extrasubiectivă, impersonală. Cifra este cunoscută încă de pe vremea lui Homer autor omniscient,știind totul și pe toată lumea despre eroii săi, mișcându-se liber dintr-un plan temporal în altul, dintr-un spațiu în altul. În literatura modernă, această metodă de narațiune, cea mai convențională (omnisciența naratorului nu este motivată), este de obicei combinată cu forme subiective, cu introducerea povestitori, cu transmitere în vorbire aparținând în mod formal naratorului, puncte de vedere acest sau acel erou (de exemplu, în „Război și pace”, cititorul vede Bătălia de la Borodino „prin ochii” lui Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov). În general, într-o epopee, sistemul de instanțe narative poate fi foarte complex, în mai multe etape, iar formele de introducere a „vorbirii străine” sunt foarte diverse. Autorul își poate încredința poveștile cuiva pe care le-a scris, unui Narator fals (participant la evenimente, cronicar, martor ocular etc.) sau naratorilor, care pot fi astfel personaje în propria narațiune. Naratorul conduce narațiune la persoana întâi;în funcție de apropierea/alienitatea sa față de viziunea autorului, de utilizarea acestui sau aceluia vocabular, unii cercetători disting povestitor personal(„Notele unui vânător” de I.S. Turgheniev) și naratorul însuși, cu povestea sa caracteristică, modelată („Războinic” de N.S. Leskov).

În orice caz, principiul unificator al textului epic este conștiința autorului, care aruncă lumină asupra întregului și asupra tuturor componentelor textului literar. „...Cimentul care leagă fiecare operă de artă într-un întreg și, prin urmare, produce iluzia unei reflectări a vieții”, a scris L.N. Tolstoi, „nu este unitatea persoanelor și a pozițiilor, ci unitatea atitudinii morale originare a autorului față de subiect” 2. În operele epice, începutul autorului apare în diferite moduri: ca punct de vedere al autorului asupra realității poetice recreate, ca comentariu al autorului asupra cursului intrigii, ca o caracterizare directă, indirectă sau impropriu directă a eroilor, ca descrierea autorului asupra lumii naturale și materiale etc.

Imaginea autorului ca categorie de stil semantic epicȘi liric-epic lucrările sunt cuprinse intenționat de V.V. Vinogradov a dezvoltat-o ​​ca parte a teoriei stilurilor funcționale 2. Imaginea autorului a fost înțeleasă de V.V. Vinogradov ca caracteristică stilistică principală și multi-valorică a unei singure lucrări și a întregului fictiune ca întreg distinctiv. Mai mult decât atât, imaginea autorului a fost concepută în primul rând în individualizarea sa stilistică, în exprimarea sa artistică și de vorbire, în selectarea și implementarea lexicale și corespunzătoare. unități sintactice, în varianta generală de realizare compoziţională; Imaginea autorului, potrivit lui Vinogradov, este centrul lumii artistice și de vorbire, dezvăluind relația estetică a autorului cu conținutul propriului text.

Unul dintre ei recunoaște atotputernicia deplină sau aproape completă într-un dialog cu un text literar cititor, dreptul său necondiționat și firesc la libertatea de percepție a operei poetice, la libertatea față de autor, la respectarea cu ascultare a conceptului de autor întruchipat în text, la independența față de voința și poziția autorului. Revenind la lucrările lui V. Humboldt și A.A. Potebnya, acest punct de vedere a fost întruchipat în lucrările reprezentanților școlii psihologice de critică literară a secolului al XX-lea. A.G. Gornfeld scria despre o operă de artă: „Completă, detașată de creator, este liberă de influența lui, a devenit un loc de joacă al destinului istoric, pentru că a devenit un instrument al creativității altcuiva: creativitatea celor care percep. . Avem nevoie de opera artistului tocmai pentru că este răspunsul la întrebările noastre: al nostru, căci artistul nu le-a pus pentru sine şi nu le-a putut prevedea<...>fiecare nou cititor al lui Hamlet este, parcă, noul său autor...” Yu.I. Aikhenvald și-a oferit propria maximă pe această temă: „Cititorul nu va citi niciodată exact ceea ce a scris scriitorul”.

Expresia extremă a acestei poziții este aceea că textul autorului devine doar un pretext pentru recepții ulterioare ale cititorilor activi, adaptări literare, traduceri voită în limbile altor arte etc. Conștient sau neintenționat, categorismul arogant și judecățile categorice ale cititorului sunt justificate. . În practica școlii, și uneori în învățământul filologic special, se naște încrederea în puterea nelimitată a cititorului asupra textului literar, se repetă formula „Pușkinul meu”, câștigată cu greu de M.I. Tsvetaeva, iar o alta intră involuntar în fiind, revenind la Hlestakov al lui Gogol: „Cu Pușkin pe un picior prietenos”.

În a doua jumătate a secolului XX. Punctul de vedere „centrat pe cititor” a fost dus la limita extremă. Roland Barthes, concentrându-se pe așa-numitul poststructuralism din literatura literară și știința filologică și anunţând textul este o zonă de interese exclusiv lingvistice, capabilă să aducă cititorului plăcere și satisfacție preponderent ludică, a susținut că în creativitatea verbală și artistică „se pierd urmele subiectivității noastre”, „toată identitatea de sine și, în primul rând, cea corporală. identitatea scriitorului dispare”, „vocea este smulsă din sursă, moartea vine pentru autor”. Un text literar, după R. Barthes, este o structură extra-subiectivă, iar proprietarul-manager, co-natural cu textul însuși, este cititorul: „... nașterea cititorului trebuie plătită de către moartea autorului.” În ciuda mândrii sale șocante și extravaganței, conceptul moartea autorului, dezvoltat de R. Barth, a contribuit la focalizarea atenției cercetării filologice asupra rădăcinilor semantico-asociative profunde care preced textul observat și constituie genealogia acestuia, care nu este fixată de conștiința autorului („texte în interiorul unui text”, straturi dense de involuntar literare). reminiscențe și conexiuni, imagini arhetipale etc.). Este greu de supraestimat rolul publicului cititor în procesul literar: până la urmă, soarta cărții depinde de aprobarea ei (calea tăcută), de indignare sau de indiferența totală. Disputele cititorilor despre caracterul eroului, convingerea deznodământului, simbolismul peisajului etc. - aici cele mai bune dovezi despre „viața” unei opere artistice. „În ceea ce privește ultima mea lucrare: „Părinți și fii”, nu pot decât să spun că sunt uimit de acțiunea ei”, îi scrie I.S. Turgheniev lui P.V. Annenkov.

Dar cititorul își face cunoscută prezența nu numai atunci când lucrarea este finalizată și oferită lui. Este prezent în conștiința (sau subconștientul) scriitorului în chiar actul creativității, influențând rezultatul. Uneori gândul cititorului este încadrat ca o imagine artistică. Pentru a desemna participarea cititorului la procesele de creativitate și percepție, se folosesc diverși termeni: în primul caz - destinatar (cititor imaginar, implicit, intern); in secunda - cititor real (public, destinatar).În plus, ele evidențiază imaginea cititorului in munca 2. Aici vom vorbi despre cititorul-destinatar al creativității, despre câteva probleme conexe (în principal bazate pe materialul literaturii ruse din secolele XIX-XX).