Portrets tas var būt ekspozīcijas - detalizēts apraksts, kā likums, stāstījuma sākumā, un dinamisks - ārējā izskata detaļas ir it kā izkaisītas visā darbā.
Psiholoģija var būt tieša – iekšējie monologi, pārdzīvojumi, un netiešie – sejas izteiksmes, žesti.
Papildus šiem kritērijiem varoņa tēls ietver apkārtne.
Ainava ir atvērtas telpas attēls. To bieži izmanto, lai aprakstītu varoņa iekšējo stāvokli (N. Karamzins "Nabaga Liza") un padziļinātu izpratni par izveidotā tēla būtību (brāļi Kirsanovi I. Turgeņeva "Tēvi un dēli").
Interjers- slēgtas telpas attēls. Tam var būt psiholoģiska funkcija, kas ļauj novērtēt varoņa vēlmes un īpašības, interjers palīdz uzzināt varoņa sociālo statusu, kā arī noteikt laika perioda noskaņojumu, kurā notiek darbība.
Darbības un uzvedība raksturs (dažreiz, no pirmā acu uzmetiena, ir pretrunā ar viņa raksturu) arī ietekmē pilnvērtīga attēla izveidi. Piemēram, Čatskis, kurš nepamana Sofijas vaļaspriekus, darba sākumā mums ir nesaprotams un pat smieklīgs. Taču nākotnē saprotam, ka autors tādējādi atklāj vienu no galvenajām varoņa iezīmēm – augstprātību. Čatskim ir tik zems viedoklis par Molčalinu, ka pašreizējais notikumu iznākums viņam pat nevar ienākt galvā.
Un pēdējais (bet ne mazāk svarīgais) kritērijs, kas ietekmē varoņa tēla izveidi - detaļa.
Mākslinieciska detaļa(no franču valodas detail - detaļa, sīkums) - izteiksmīga darba detaļa, kas nes ievērojamu semantisko un ideoloģisko un emocionālo slodzi, ko raksturo paaugstināta asociativitāte.
Šis mākslinieciskais paņēmiens bieži tiek reproducēts visā darbā, kas ļauj, tālāk izlasot, saistīt detaļu ar noteiktu raksturu (princeses Marijas “spoguļojošās acis”, Helēnas “marmora pleci” utt.).
A.B.Esins izceļ sekojošo detaļu veidi: sižetisks, aprakstošs, psiholoģisks.
Viena no uzskaitītajiem veidiem dominēšana tekstā nosaka noteiktu stilu visam darbam. “Sižets” (Gogoļa “Taras Bulba”), “deskriptivitāte” (“Mirušās dvēseles”), “psiholoģisms” (Dostojevska “Noziegums un sods”). Tomēr vienas detaļu grupas pārsvars neizslēdz citas detaļu grupas ietvaros. tas pats darbs.
L.V.Černets, runājot par detaļām, raksta: "Jebkurš attēls tiek uztverts un novērtēts kā sava veida integritāte, pat ja tas ir izveidots ar vienas vai divu detaļu palīdzību."
Izmantoto avotu saraksts
1. Dobins, E.S. Sižets un realitāte; Mākslas detaļas. - L .: padomju rakstnieks, 1981. – 432 lpp.
2. Esins, A.B. Krievu klasiskās literatūras psiholoģija: pamācība. – M.: Flinta, 2011. – 176 lpp.
3. Kormilovs, S.I. Interjers // Literatūras terminu un jēdzienu enciklopēdija / Ch. ed. A.N. Nikoļukins. – M.: 2001. – 1600 lpp.
4. Skiba, V.A., Černets, L.V. Mākslinieciskais tēls // Ievads literatūrzinātnē. - M., 2004. gads. – 25.-32.lpp
5. Černets, L.V., Isakova, I.N. Literatūras teorija: mākslas darba analīze. - M., 2006. - 745 lpp.
6. Černets, L.V. Raksturs un raksturs literārā darbā un tā kritiskās interpretācijas // Literārā darba analīzes principi. - M.: MGU, 1984. - 83 lpp.
Katru grāmatu kāds ir stāstījis. Tas ir tik acīmredzami, ka mēs to gandrīz nekad neatceramies. Tikmēr lasītāja priekšā vienmēr ir tas, kurš stāsta, stāsta, skaidro. Viņš var pietuvoties autoram, saplūst ar viņu vai arī var pilnībā atdalīties no viņa, kļūt par pavisam citu cilvēku.
Jūs droši vien esat dzirdējuši, kā dažādi cilvēki pastāsti to pašu stāstu. Šajā gadījumā stāsts ne tikai izklausās savādāk, bet katrā jaunā pārstāstījumā iegūst jaunu nozīmi. Sižets (skat. Sižets un sižets) ir saglabāts - tonis tiek atjaunināts. Un stāstītājs, stāstītājs ir toņa nesējs.
Krievu klasiķu rakstnieki atklāja plašas stāstu veidošanas iespējas: no “ierāmētā” nosacītā teicēja I. S. Turgeņeva līdz grimasē N. V. Gogoļa maskām; no atjautīgā Pjotra Andrejeviča Griņeva ("Kapteiņa meita") līdz nervozam, žulti žņaudzošajam "paradoksālistam" (F. M. Dostojevska "Piezīmes no pagrīdes"), no kaislīgā Pečorina "žurnāla" aukstuma ("A Hero of Mūsu laiks") līdz eposam tās vienkāršībā stāstītā Ivana Severjaņiča Fļagina (N. S. Ļeskova "Apburtais klejotājs"). Blakus šiem virtuoziem I. A. Gončarovs, L. N. Tolstojs, A. P. Čehovs no pirmā acu uzmetiena šķiet pilnīgi vienaldzīgi pret stāstnieka problēmu, taču tas ir maldīgs iespaids: viņiem ir arī stāstnieka tēls, un tas, iespējams, joprojām ir plānāks. un sarežģīti gadījumi. Tolstoja didaktiskais, mentorējošais sākums un Čehova izglītojošais sākums rada tiešas sarunas ar lasītāju efektu. Šķiet, ka viņi, tāpat kā Turgeņevs, daudzos gadījumos atstāj novārtā mākslinieciskās nozīmes nokrāsas, kas rodas no stāstītāja tēla mijiedarbības ar darba varoņu tēliem. Bet tie nepavisam neatstāj novārtā, bet pilnībā absorbē un pakļauj šīs nokrāsas, tādējādi radot daudzslāņainu, dziļu darba semantisko perspektīvu. Spilgts stāstītāja tēls paceļas lasītāju priekšā L. N. Tolstoja triloģijā: "Bērnība", "Pusaudža vecums", "Jaunība". Savukārt Čehovs, būdams lielisks un smalks “objektīvā” stāsta meistars, mums atstāja savā klasiskajā skaidrībā nepārspējamus stāstījuma piemērus, kas uzticēti teicējam: “Garlaicīgs stāsts”, “Ariadne”, “Cilvēks iekšā. Lieta”, “Māja ar starpstāvu”.
Jebkura rakstnieka pirmais solis ir izvēlēties starp pirmās personas vai trešās personas stāstu. Ir zināms, ka Dostojevska "Noziegums un sods" vispirms tika aizsākts kā Raskolņikova iekšējais monologs, un pāreja uz trešās personas stāstu piešķīra stāstam jaunu nozīmi. Galu galā nav nejaušība, ka Dostojevska stāstītāji nav aktīvi sižeta varoņi, bet gan, kā likums, notiekošā trešās puses liecinieki. Tiesa, katram no galvenajiem varoņiem vismaz reizi ir jādarbojas kā stāstniekam, sava veida iestarpināto sižetu autoram, parasti idejiski saturīgam un mākslinieciski pabeigtam. Atcerēsimies kaut vai Miškina stāstus par nāvessods un par nabaga Māri Ivana Karamazova “Leģenda par lielo inkvizitoru”, Versilova sapnis par zelta laikmetu... Bet tomēr galvenā stāstījuma slodze nes varoni-stāstītāju. Veidi, kā iekļūt stāstītājā, ir dažādi (dienasgrāmatas, vēstules, memuāri, piezīmes, pasakas utt.).
Jebkuri “atrasti” rokraksti, vēstules, piezīmes, dienasgrāmatas tiek tuvināti dokumentālajam, arhīvam, nefiktīvajam (protams, iedomātam), kā gaiss, kas rakstniekam nepieciešams, lai radītu iespaidu par īstumu, attēlotā un stāstītā patiesumu. Dažkārt ir jārada tieši pretējs iespaids: stāstītā noslēpumainība, neskaidrība (to panāk, piemēram, R. L. Stīvensons filmā Balantres valdītājs). Reizēm stāstītājs ir vienkāršs, naivs, un viņa paša stāsta jēga viņam nav līdz galam skaidra. Tā rezultātā izpratnes procesā tiek iesaistīts pats lasītājs. Viņu autora radošā griba spiež nevis uz pasīvu uztveri, bet gan uz aktīvu līdzdalību stāstīšanas pasākumā. Bieži vien šī metode tiek izmantota detektīvstāstos.
Stāstītāja tēla veidošana ir saistīta ar tādu stilistisko formu kā skaz un stilizācijas izmantošanu, izmantojot tā saukto verbālo masku (piemēram, Ņ.V. Gogolis - Rūdijs Paņko "Vakaros ...", M. Gorkijs - vecā sieviete Izergila tāda paša nosaukuma stāstā, M. Ju. Ļermontovs - Maksims Maksimičs, M. M. Zoščenko - vārdā nenosaukts stāstītājs: "Aristokrāti", "Pirts" utt.). Bieži vien verbālā maska ir dziļā kontrastā ar patieso autora seju, kā tas ir Zoščenko, bet mākslinieciskais efekts ir jo spēcīgāks. Ir absolūti nepieņemami identificēt īsto autoru ar teicēja, teicēja tēliem. Ar šādu identifikāciju zūd vārda īstajai mākslai piemītošais apjoma efekts, darbs zaudē dziļumu, jēga sašaurinās, stāsta saturs noplicinās.
Pirmā interesantākā pieredze autora tēla veidošanā krievu literatūrā pieder A. S. Puškinam. Viņa romānā "Jevgeņijs Oņegins" autora tēls ir gandrīz līdzvērtīgs Oņeginam, Tatjanai un Ļenskim. Puškins pārkāpj literatūras robežas. Tas māca brīvību un pāreju nepieciešamību no īsta dzīve mākslā. Citiem vārdiem sakot, veidojot autora tēlu, Puškins ielika reālisma pamatus krievu literatūrā. Viņš demonstrē (un atkal mūsu literatūrā pirmo reizi) autora eksistences veidu dažādību darbā un no šīs daudzveidības izrietošās iespējas. Šo viņa atklājumu, tāpat kā daudzus citus, asimilē, saprata, attīstīja un bagātināja turpmākā literatūra.
Īsumā:
Mākslinieciskais tēls ir viena no estētiskajām kategorijām; cilvēka dzīves tēls, dabas apraksts, abstraktas parādības un jēdzieni, kas darbā veido pasaules priekšstatu.
Mākslinieciskais tēls ir nosacīts jēdziens, tas ir poētisku vispārinājumu rezultāts, tajā ir autora daiļliteratūra, iztēle, fantāzija. To veido rakstnieks saskaņā ar savu pasaules uzskatu un estētiskiem principiem. Literatūras kritikā nav vienota viedokļa šajā jautājumā. Dažkārt viens darbs vai pat viss autora darbs tiek uzskatīts par neatņemamu māksliniecisku tēlu (irs D. Džoiss rakstīja ar šādu programmas uzstādījumu). Taču visbiežāk darbs tiek pētīts kā tēlu sistēma, kuras katru elementu ar pārējiem saista vienota ideoloģiska un mākslinieciska koncepcija.
Tradicionāli tekstā ir pieņemts nošķirt šādus figuralitātes līmeņus: tēli-varoņi, savvaļas dzīvnieku attēli(dzīvnieki, putni, zivis, kukaiņi utt.), ainavu attēli, objektu attēli, vārdiski attēli, skaņas attēli, krāsu attēli(piemēram, melns, balts un sarkans revolūcijas aprakstā A. Bloka dzejolī "Divpadsmitie"), smaržu attēli(piemēram, smarža cepts sīpols steidzoties cauri provinces pilsētas S. pagalmiem Čehova "Jonīhā"), zīmes, emblēmas, kā arī simboli, alegorijas un tā tālāk.
Īpašu vietu darba tēlu sistēmā ieņem autors, teicējs un teicējs. Tie nav identiski jēdzieni.
Autora attēls- rakstnieka esamības forma literārajā tekstā. Tas apvieno visu rakstzīmju sistēmu un runā tieši ar lasītāju. Piemēru tam varam atrast A. Puškina romānā "Jevgeņijs Oņegins".
Stāstītāja tēls darbā ir vispārināts-abstrakts, šai personai, kā likums, nav nekādu portreta iezīmju un izpaužas tikai runā saistībā ar ziņoto. Dažkārt tā var pastāvēt ne tikai viena darba, bet arī literārā cikla ietvaros (kā I. Turgeņeva Mednieka piezīmēs). Literārā tekstā autors šajā gadījumā atveido nevis savu, bet gan savu, stāstnieka, realitātes uztveres veidu. Viņš darbojas kā starpnieks starp rakstnieku un lasītāju notikumu pārraidē.
Stāstītāja tēls- Šis ir varonis, kura vārdā tiek teikta runa. Atšķirībā no stāstītāja, stāstītājam tiek piešķirtas dažas individuālas iezīmes (portreta detaļas, biogrāfijas fakti). Darbos dažkārt autors var stāstīt līdzvērtīgi teicējam. Pašmāju literatūrā tam ir daudz piemēru: Maksims Maksimičs M. Ļermontova romānā "Mūsu laika varonis", Ivans Vasiļjevičs L. Tolstoja stāstā "Pēc balles" u.c.
Izteiksmīgs mākslinieciskais tēls var dziļi satraukt un šokēt lasītāju, un tam ir izglītojoša ietekme.
Avots: Skolēnu rokasgrāmata: 5.-11.klase. — M.: AST-PRESS, 2000. gads
Vairāk:
Mākslinieciskais tēls ir viens no neviennozīmīgākajiem un plašākajiem jēdzieniem, ko izmanto visu veidu mākslas, tostarp literatūras, teorētiķi un praktiķi. Mēs sakām: Oņegina tēls, Tatjanas Larinas tēls, Dzimtenes tēls vai veiksmīgs poētiskais tēls, kas nozīmē poētiskās valodas kategorijas (epitets, metafora, salīdzinājums ...). Taču ir vēl viena, iespējams, vissvarīgākā nozīme, visplašākā un universālākā: tēls kā satura izpausmes veids literatūrā, kā mākslas primārais elements kopumā.
Jāpiebilst, ka attēls kopumā ir abstrakcija, kas iegūst konkrētas aprises tikai kā elementāra sastāvdaļa noteiktai mākslinieciskajai sistēmai kopumā. Viss mākslas darbs ir figurāls, un visas tā sastāvdaļas ir figurālas.
Ja pievēršamies kādam darbam, piemēram, Puškina "Dēmoniem", "Ruslana un Ludmilas" sākumam vai "Uz jūru", mēs to izlasām un uzdodam sev jautājumu: "Kur ir attēls?" - pareizā atbilde būs: “Visur!”, jo tēlainība ir mākslas darba eksistences forma, vienīgais tā esamības veids, sava veida “matērija”, no kuras tas sastāv un kas savukārt saplīst. lejā "molekulās" un "atomos"".
Mākslas pasaule galvenokārt ir tēlaina pasaule. Mākslas darbs ir sarežģīts vienots attēls, un katrs tā elements ir relatīvi neatkarīga, unikāla šī veseluma daļiņa, kas mijiedarbojas ar to un ar visām pārējām daļiņām. Viss un viss poētiskajā pasaulē ir piesātināts ar tēlainību, pat ja tekstā nav neviena epiteta, salīdzinājuma vai metaforas.
Puškina dzejolī "Es tevi mīlēju..." nav neviena no tradicionālajām "dekorācijām", t.i. tropi, ko parasti dēvē par "mākslinieciskiem tēliem" (dzēstā lingvistiskā metafora "mīlestība ... ir mirusi" neskaitās), tāpēc to bieži definē kā "neglītu", kas būtībā ir nepareizi. Kā savā slavenajā rakstā "Gramatikas dzeja un dzejas gramatika" lieliski parādīja R. Jakobsons, izmantojot tikai poētiskās valodas līdzekļus, tikai prasmīgu gramatisko formu kontrastēšanu, Puškins radīja aizraujošu māksliniecisku mīlētāja jūtu tēlu. kurš dievina savas mīlestības priekšmetu un upurē savu laimi viņa dēļ. Šī sarežģītā figurālā veseluma sastāvdaļas ir tīri runas izteiksmes privāti attēli, ko atklājis saprātīgs pētnieks.
Estētikā ir divi mākslinieciskā tēla kā tāda jēdzieni. Saskaņā ar pirmo no tiem tēls ir specifisks darba produkts, kas tiek aicināts "objektivizēt" noteiktu garīgo saturu. Šādai attēla idejai ir tiesības uz dzīvību, taču tā ir ērtāka telpiskajai mākslai, īpaši tām, kurām ir lietišķa vērtība (tēlniecība un arhitektūra). Atbilstoši otrajam jēdzienam tēls kā īpaša pasaules teorētiskās izpētes forma būtu aplūkojama salīdzinājumā ar jēdzieniem un idejām kā zinātniskās domāšanas kategorijām.
Otrs jēdziens mums ir tuvāks un saprotamāks, bet principā abi cieš no vienpusības. Patiešām, vai mums ir tiesības identificēt literāro jaunradi ar sava veida produkciju, parastu rutīnas darbu, kam ir diezgan noteikti pragmatiski mērķi? Lieki piebilst, ka māksla ir smags, nogurdinošs darbs (atcerēsimies Majakovska izteiksmīgo metaforu: "Dzeja ir tā pati rādija ieguve: / Ieguves gadā - grams darba"), kas neapstājas ne dienu, ne nakti. Rakstnieks reizēm rada burtiski pat sapnī (it kā Voltēram parādītos Henriādes otrais izdevums). Nav brīvā laika. Nav arī personas privātuma (kā O Henrijs lieliski attēloja stāstā "Humorista atzīšanās").
Vai mākslas darbs ir darbs? Jā, protams, bet ne tikai darbaspēks. Tās ir mokas un nesalīdzināms prieks, un pārdomāta, analītiska izpēte, un neierobežots brīvas fantāzijas lidojums, un smags, nogurdinošs darbs un aizraujoša spēle. Vārdu sakot, tā ir māksla.
Bet kas ir literārā darba rezultāts? Kā un ar ko to var izmērīt? Galu galā ne litri tintes un ne kilogrami nolietota papīra, nav iestrādāti interneta vietnēs ar darbu tekstiem, kas tagad eksistē tīri virtuālā telpā! Grāmata, kas joprojām ir tradicionāls rakstnieka darba rezultātu fiksēšanas, glabāšanas un patērēšanas veids, ir tīri ārējs, un, kā izrādījās, nebūt nav obligāts apvalks tās procesā radītajai tēlainajai pasaulei. Šī pasaule ir gan radīta rakstnieka apziņā un iztēlē, gan tiek pārraidīta, attiecīgi, lasītāju apziņas un iztēles laukā. Izrādās, apziņa tiek radīta caur apziņu, gandrīz kā Andersena asprātīgajā pasakā "Karaļa jaunās drēbes".
Tātad mākslinieciskais tēls literatūrā nekādā gadījumā nav tieša garīgā satura, jebkuras idejas, sapņa, ideāla "objektivizācija", kā tas viegli un skaidri tiek pasniegts, teiksim, tajā pašā skulptūrā (Pigmalions, kurš "objektivizēja" savu). sapnis ziloņkaula krāsā, atliek tikai lūgt mīlestības dievieti Afrodīti iedvest statujai dzīvību, lai viņu apprecētu!). Literārais darbs nenes tiešus materializētus rezultātus, dažas taustāmas praktiskas sekas.
Vai tas nozīmē, ka otrā koncepcija ir patiesāka, uzstājot, ka darba mākslinieciskais tēls ir tikai teorētiskas pasaules izpētes veids? Nē, un šeit ir labi zināma vienpusība. Tēlainā domāšana daiļliteratūrā, protams, ir pretstata teorētiskajai, zinātniskajai, lai gan to nemaz neizslēdz. Verbāli-figuratīvo domāšanu var attēlot kā filozofiskas vai, drīzāk, estētiskas dzīves izpratnes un tās objektīvās maņu dizaina sintēzi, reproducēšanu materiālā, kas tai īpaši raksturīgs. Taču skaidras definīcijas, kanoniskās secības, abu secības nav un nevar būt, ja, protams, ar to domājam īstu mākslu. Izpratne un reproducēšana, savstarpēji iekļūstot, papildina viens otru. Izpratne tiek veikta konkrēti-sensoriskā formā, un reproducēšana precizē un precizē ideju.
Izziņa un radošums ir vienots holistisks akts. Teorija un prakse mākslā nav atdalāmas. Protams, tie nav identiski, bet tie ir viens. Teorētiski mākslinieks sevi apliecina praktiski, praksē – teorētiski. Katrai radošai individualitātei šo divu viena veseluma pušu vienotība izpaužas savā veidā.
Tātad V. Šuksins, “izpētot”, kā viņš pats izteicās, dzīvi, to ieraudzīja, atpazina ar trenētu mākslinieka skatienu, un A. Vozņesenskis, kurš apelē pie “intuīcijas” zināšanās (“Ja tu meklē Indiju , jūs atradīsit Ameriku!”), Ar analītisku izskatu arhitekts (izglītība nevarēja neietekmēt). Atšķirība izpaudās arī figurālās izteiksmes ziņā (naivie gudrie, “frīki”, Šukšina animētie bērzi un “atomu minstreli”, zinātniskās un tehnoloģiskās revolūcijas kultūras trageri, Voznesenska “trīsstūrveida bumbieris” un “trapecveida augļi”).
Teorija attiecībā pret objektīvo pasauli ir "atspulgs", bet prakse ir šīs objektīvās pasaules "radīšana" (vai drīzāk "pārveidošana"). Tēlnieks "atspoguļo" cilvēku - piemēram, auklīti, un izveido jaunu objektu - "statuju". Bet darbi materiālu veidi māksla ir acīmredzama pašā tieša nozīme no šī vārda, tāpēc to piemērā ir tik viegli izsekot vissarežģītākajiem estētiskajiem modeļiem. Daiļliteratūrā, vārdu mākslā viss ir sarežģītāk.
Zinot pasauli attēlos, mākslinieks iegrimst tēmas dziļumos kā dabas pētnieks cietumā. Viņš apzinās tā būtību, pamatprincipu, būtību, izvelk no tās pašu sakni. Satīrisku tēlu radīšanas noslēpumu brīnišķīgi atklāja Heinriha Bola romāna Caur klauna acīm varonis Hanss Šnjērs: “Es paņemu daļu dzīves, paaugstinu to līdz spēkam un tad izvelku no tās sakni, bet ar citu numuru."
Šajā ziņā var nopietni piekrist asprātīgajam M. Gorkija jokam: "Viņš zina realitāti tā, it kā viņš pats to būtu darījis! .." un Mikelandželo definīcijai: "Tas ir cilvēka darbs, kurš zināja vairāk nekā pati daba," kas ved pie V. Kožinova savā rakstā.
Mākslinieciskā tēla veidošana vismazāk atgādina skaistu apģērbu meklēšanu sākotnēji gatavai primārajai idejai; tajā pilnā harmonijā, kopā, vienlaicīgi dzimst un nogatavojas satura un izteiksmes plaknes. Puškina izteiciens "dzejnieks domā dzejolī" un praktiski tā pati Beļinska versija viņa 5. rakstā par Puškinu: "Dzejnieks domā tēlos". “Ar pantu mēs domājam sākotnējo, tūlītējo poētiskās domas formu” autoritatīvi apstiprina šo dialektiku.
Attēlu problēma un tā vieta mākslas darbā ir viena no aktuālākajām stilistikas problēmām. Interese par to ir saistīta ar teksta veidošanas potenciālu, kas piemīt pašai parādībai. Termins "tēls" šī vārda plašā nozīmē nozīmē ārējās pasaules atspoguļojumu cilvēka prātā. Mākslinieciskais tēls ir tā īpašā dažādība, kurai ir savs specifiskas funkcijas. Tie sastāv no tā, ka, sniedzot cilvēkam jaunas zināšanas par pasauli, mākslinieciskais tēls vienlaikus rada noteiktu attieksmi pret atspoguļoto. “Mākslinieciskais tēls ir mākslas realitātes atspoguļojuma forma, konkrēts un vienlaikus vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas pārveidots mākslinieka estētiskā ideāla gaismā, radīts ar radošās iztēles palīdzību. Tēls ir viens no līdzekļiem pasaules izzināšanai un mainīšanai, sintētiska mākslinieka jūtu, domu, tieksmju, estētisko emociju refleksijas un izpausmes forma”
Attēlam ir liels spēks. Un šī mākslai tik nepieciešamā realitāte nāk no tās galvenās īpašības, proti, spējas reproducēt atmiņā pagātnes sajūtas un uztveres. Attēls mākslas darbā, piesaistot atmiņas sensorās – vizuālās, dzirdes, taustes, temperatūras un citās sajūtās, kas iegūtas no pieredzes un saistītas ar psiholoģiskiem pārdzīvojumiem, konkretizē pārraidīto informāciju, padara literārā darba kā veseluma uztveri spilgtu un spilgtu. . Tēlu raksturo konkrētība un emocionalitāte. Tas izceļas ar spēju nodot to īpašo pasaules redzējumu, kas ietverts tekstā, kas ir līdzīgs autoram vai varonim un piešķir tiem noteiktu īpašību.
Patiesi mākslinieciska darba tēlainība izceļas ar sabojātību, individualitāti un tipiskām īpašībām. Personāžu, notikumu, dabas tēli iegūst autentiskumu un vitalitāti, pateicoties specifiskām, individuālām īpašībām. Gadās, ka rakstnieks visu savu uzmanību velta pēdējam. Lasītājs pastāvīgi salīdzina attēlus, kas atklājas mūsu priekšā ar sevi, ar apkārtējiem cilvēkiem. Caur attēlu lasītāja priekšā parādās ne tikai autora, bet arī viņa paša pieredze.
Mākslinieciskais tēls kopumā ir zināms retrospektīvi, jo tas nav lokalizēts vienā, skaidri noteiktā apgabalā, bet dzimst pamazām, caurvij visu darba audumu.
Attīstība, kustība, attēlu grupēšana faktiski veido mākslas darba struktūru. Tieši šeit visspilgtāk izpaužas autora domu gaita uz gala secinājumu, autora pozīcija, viņa skatījums. Atkarībā no tā notiek attēlu izvēle un izkārtojums, starp tiem veidojas konflikti, veidojas sižeta kustība, tiek noteikta darba ideja.
Literatūras tēli vienmēr ir mākslinieka radošās domas un iztēles radījums. Literatūra savos tēlos iemieso parādību individualitāti, lai tās kļūtu vēl tipiskākas, lai tās vēl spilgtāk, izteiktāk un pilnīgāk iemiesotu savas būtiskās iezīmes. Viņa radoši raksturo dzīvi. Vēl viena māksliniecisko tēlu īpatnība ir to izteikti taustāmā emocionalitāte. Veidojot tipiskā tēlu, autori tajos pauž savu emocionālo attieksmi pret realitāti, atlasot un sakārtojot detaļās attēloto māksliniecisko tēlu atsevišķas detaļas. Mākslinieciskie tēli izceļas ar detaļu emocionālu izteiksmīgumu.
Trešā mākslas darbu attēlu atšķirīgā iezīme ir tā, ka tie vienmēr paliek galvenais un pašpietiekams līdzeklis šo darbu satura izteiksmei. Tie nepapildina dotos vai pieņemtos dzīves vispārinājumus kā ilustratīvus piemērus, bet satur dzīves vispārinājumus tikai sevī, izsaka tos savā "valodā" un neprasa papildu skaidrojumus.
Ir vērts uzsvērt plaši izplatītā skolas priekšstata, ka attēli romānā noteikti ir varoņu tēli, maldīgumu. Attēlus var saistīt ar laikapstākļiem, ainavu, notikumiem, interjeru. Visi attēli literārajā darbā veido hierarhisku māksliniecisku tēlu figurālu sistēmu. Tie visi kopā darbojas kā makro attēls, t.i. pašliterārs darbs, kas tiek saprasts kā autora radīts holistisks dzīvesveids.
Galvenā hierarhiskā figurālā sistēma ir verbāls attēls jeb mikroattēls, t.i. epiteti, metaforas, salīdzinājumi utt. Kopā ar citiem elementiem tie veido tēlus – tēlus, tēlus – notikumus, dabas tēlus.
Ainavas funkcijas mākslas darbā
Ainavai var būt patstāvīgs uzdevums un tā var būt zināšanu objekts, tā var būt arī fons vai emociju avots. Ainavas garīgā atveidošana vai notikumi dabā, kas izraisa kādu emocionālu stāvokli, atkal var izraisīt tās pašas emocijas. Ainava var būt harmonijā ar varoņa stāvokli vai, gluži pretēji, kontrastēt ar viņu. Ainava ir saistīta ar diennakts un gada laiku, laikapstākļiem, apgaismojumu un citiem realitātes objektiem, kas pēc savas būtības spēj raisīt emocionāli krāsainas asociācijas. Kā piemēru var atsaukt atmiņā lietainu laiku daudzos R. Hemingveja darbos vai sniegu R. Frosta dzejoļos vai uguni S. Brontes. Attēli var būt gan statiski, gan dinamiski (taifūns, vulkāna izvirdums, putenis).
Uz kontrastu, pretnostatījumu vai, gluži otrādi, dabas saplūšanu ar dvēseles pasauli, visa ainavas lirika ir uzbūvēta. Ainava lielo dzejnieku dzejoļos vienmēr iegūst vispārinošu nozīmi.
NO lielākais spēks attiecības starp cilvēku un dabu tiek panāktas caur rakstura uztveri viņa specifiskās individuālās apziņas aspektā. Šajā gadījumā ainava tiek iesaistīta iekšējā psiholoģiskā darbībā un kļūst par līdzekli cilvēka prāta stāvokļa atklāšanai. Šādu ainavu var saukt par "psiholoģisku" noskaņu ainavu, atšķirībā no tīri aprakstītas ainavas.
Ainavai ir nozīmīga loma kā literārā varoņa raksturošanas līdzeklis. Varoņa attieksme pret dabu, viņa reakcija uz vienu vai otru viņas gleznu lielā mērā nosaka šī varoņa personības iezīmes, pasaules uzskatu un raksturu. Izprast šī varoņa tēlu var palīdzēt ainavas daba, pret kuru ir attēlots darba varonis.
Ļoti jēgpilna izrādās dažādu mākslinieku pieskāriens dabai. Un kāda nozīme katru reizi tiek piešķirta šāda veida pievilcībai! Galu galā mākslinieks ne tikai novieto skatītāju ainavas priekšā, bet arī uzrunā skatītāju, padara viņu par savu spēcīgo jūtu un dzīvo domu privātu dalībnieku, aizrauj ar savu sajūsmu, virza uz visu skaisto, asaras. viņu prom no visa zemā un sniedz viņam vairāk nekā baudu, viņš cildina un māca viņu. Šie vārdi pieder pagājušā gadsimta angļu filozofam un publicistam Džonam Ruskinam. Ļoti precīzi vārdi, ja domājam tādus izcilus ainavu meistarus kā Dikenss, Turgeņevs, Čehovs.
1. Portrets- varoņa izskata tēls. Kā minēts, šī ir viena no rakstura individualizācijas metodēm. Caur portretu rakstnieks bieži atklāj iekšējā pasaule varonis, viņa personības iezīmes. Literatūrā ir divu veidu portreti – izvērsti un saplēsti. Pirmais ir detalizēts varoņa izskata apraksts (Gogolis, Turgeņevs, Gončarovs u.c.), otrais - rakstura attīstības gaitā izceļas portretam raksturīgās detaļas (L.Tolstojs u.c.). L. Tolstojs kategoriski iebilda pret detalizētu aprakstu, uzskatot to par statisku un neaizmirstamu. Tikmēr radošā prakse apliecina šīs portretēšanas formas efektivitāti. Dažreiz priekšstats par varoņa izskatu tiek radīts bez portretu skicēm, bet gan ar varoņa iekšējās pasaules dziļas atklāsmes palīdzību, kad lasītājs to it kā pats pabeidz. Tātad Puškina romancē "Jevgeņijs Oņegins" nekas nav teikts par Oņegina un Tatjanas acu krāsu vai svītrām, bet lasītājs tās pasniedz kā dzīvas.
2. darbiem. Tāpat kā dzīvē, varoņa raksturs galvenokārt atklājas tajā, ko viņš dara, viņa rīcībā. Darba sižets ir notikumu ķēde, kurā atklājas varoņu raksturi. Cilvēks tiek vērtēts nevis pēc tā, ko viņš par sevi runā, bet gan pēc viņa uzvedības.
3. Runas individualizācija. Tas ir arī viens no nepieciešamie līdzekļi atklājot varoņa raksturu, jo runā cilvēks pilnībā atklāj sevi. Senatnē bija tāds aforisms: "Runā, lai es tevi redzētu." Runa sniedz priekšstatu par varoņa sociālo statusu, viņa raksturu, izglītību, profesiju, temperamentu un daudz ko citu. Prozaiķa talantu nosaka spēja caur viņa runu atklāt varoni. Visi krievu klasiskie rakstnieki izceļas ar mākslu individualizēt personāžu runu.
4. Varoņa biogrāfija. Mākslas darbā varoņa dzīve, kā likums, ir attēlota noteiktā laika posmā. Lai atklātu noteiktu rakstura iezīmju izcelsmi, rakstnieks bieži atsaucas uz biogrāfiskām ziņām, kas attiecas uz viņa pagātni. Tātad I. Gončarova romānā "Oblomovs" ir nodaļa "Oblomova sapnis", kas stāsta par varoņa bērnību, un lasītājam kļūst skaidrs, kāpēc Iļja Iļjičs uzauga slinks un pilnīgi nepielāgojies dzīvei. Čičikova tēla izpratnei svarīgu biogrāfisko informāciju sniedz N. Gogolis romānā "Mirušās dvēseles".
5. Autora īpašība. Darba autors darbojas kā visu zinošs komentētājs. Viņš komentē ne tikai notikumus, bet arī to, kas notiek varoņu garīgajā pasaulē. Dramatiskā darba autors nevar izmantot šo līdzekli, jo viņa tiešā klātbūtne neatbilst dramaturģijas īpatnībām (viņa piezīmes ir daļēji izpildītas).
6. Citu varoņu varoņa raksturojums. Šo rīku plaši izmanto rakstnieki.
7. Varoņa pasaules uzskats. Katram cilvēkam ir savs skatījums uz pasauli, sava attieksme pret dzīvi un cilvēkiem, tāpēc, lai pabeigtu varoņa raksturojumu, rakstnieks izgaismo viņa pasaules uzskatu. Tipisks piemērs ir Bazarovs I. Turgeņeva romānā "Tēvi un dēli", paužot savus nihilistiskos uzskatus.
8. ieradumi, manieres. Katram cilvēkam ir savi ieradumi un manieres, kas izgaismo viņa personiskās īpašības. Skolotāja Beļikova ieradums no A. Čehova stāsta "Cilvēks lietā" jebkuros laikapstākļos nēsāt lietussargu un galošas, vadoties pēc principa "lai kas arī notiktu", raksturo viņu kā rūdītu konservatīvu.
9. Varoņa attieksme pret dabu. Pēc tā, kā cilvēks attiecas uz dabu, pret "mūsu mazākajiem brāļiem" dzīvniekiem, var spriest par viņa raksturu, humānistisko būtību. Bazarovam daba ir "nevis templis, bet darbnīca, bet cilvēks tajā ir strādnieks". Zemniekam Kaļiņičam ir atšķirīga attieksme pret dabu (I. Turgeņeva “Khor un Kalinych”).
10. Īsta īpašība. Alas, kas ieskauj cilvēku, sniedz priekšstatu par viņa materiālo bagātību, profesiju, estētisko gaumi un daudz ko citu. Tāpēc rakstnieki plaši izmanto šo rīku, lielu nozīmi piešķirot tā sauktajām mākslinieciskajām detaļām. Tātad zemes īpašnieka Manilova viesistabā (N. Gogoļa “Mirušās dvēseles”) mēbeles stāv neizpakotas jau vairākus gadus, un uz galda stāv grāmata, kas tik pat gadu atvērta 14. lapa.
11.Psiholoģiskās analīzes līdzekļi: sapņi, vēstules, dienasgrāmatas, atklājot varoņa iekšējo pasauli. Tatjanas sapnis, Tatjanas un Oņegina vēstules A.S.Puškina romānā "Jevgeņijs Oņegins" palīdz lasītājam izprast varoņu iekšējo stāvokli.
12. Nozīmīgs (radošs) uzvārds. Bieži varoņu raksturošanai rakstnieki izmanto uzvārdus vai vārdus, kas atbilst viņu varoņu būtībai. Lieli meistari šādu uzvārdu radīšanā krievu literatūrā bija N. Gogolis, M. Saltikovs-Ščedrins, A. Čehovs. Daudzi no šiem uzvārdiem ir kļuvuši par sadzīves vārdiem: Deržimorda, Prišibejs, Derunovs un citi.
Mūsdienu literatūras kritikā ir izteiktas atšķirības: 1) biogrāfiskais autors- radoša persona, kas pastāv nemākslinieciskā, primārā empīriskā realitātē, un 2) autors savā rindā, mākslinieciskā izteiksme.
Autors pirmajā nozīmē ir rakstnieks, kuram ir sava biogrāfija (ir zināms rakstnieka zinātniskās biogrāfijas literārais žanrs, piemēram, S. A. Makašina četrsējumu darbs, kas veltīts M. E. Saltykova-Ščedrina biogrāfijai, utt.), veidojot, komponējot cits realitāte - jebkura veida un žanra verbāli un mākslinieciski paziņojumi, kas pretendē uz viņa radītā teksta īpašumu.
Mākslas morālajā un juridiskajā jomā plaši tiek izmantoti šādi jēdzieni: Autortiesības(civiltiesību daļa, kas nosaka ar literatūras, zinātnes un mākslas darbu radīšanu un izmantošanu saistītos juridiskos pienākumus); autortiesību līgums(autortiesību īpašnieka noslēgts līgums par literatūras, zinātnes un mākslas darbu izmantošanu); autora manuskripts(tekstu kritikā jēdziens, kas raksturo dotā rakstiskā materiāla piederību konkrētam autoram); autorizēts teksts(teksts publicēšanai, tulkošanai un izplatīšanai ir dota autora piekrišana); autora korektūra(rediģēšanas kambīzes vai maketēšana, ko veic pats autors, vienojoties ar redakciju vai izdevniecību); autora tulkojums(ko veic darba oriģinālā tulkojuma citā valodā autors) u.c.
Ar dažādu iesaistīšanās pakāpi autors piedalās sava laika literārajā dzīvē, veidojot tiešus sakarus ar citiem autoriem, ar literatūrkritiķiem, ar žurnālu un laikrakstu redaktoriem, ar grāmatu izdevējiem un grāmatu tirgotājiem, e-pasta kontaktos ar lasītājiem u.c. Līdzīgi estētiskie uzskati izraisa rakstnieku grupu, aprindu, literāro biedrību un citu autoru apvienību izveidi.
Priekšstats par autoru kā empīrisku-biogrāfisku personu un pilnībā atbildīgu par viņa sacerēto darbu iesakņojas līdz ar radošās fantāzijas, daiļliteratūras patiesās vērtības atzīšanu kultūras vēsturē (senajā literatūrā apraksti bieži tika ņemti vērā neapšaubāma patiesība par notikušo vai patiesībā notikušo). viens). Iepriekš citētajā dzejolī Puškins tvēra psiholoģiski sarežģīto pāreju no dzejas kā brīva un majestātiska "mūzu pakalpojuma" uztveres uz vārda mākslas kā noteikta veida radošuma apzināšanos. strādāt. Tas bija skaidrs simptoms. profesionalizācija krievu literatūrai raksturīgs literārs darbs XIX sākums iekšā.
Mutvārdos kolektīvajā tautas mākslā (folklorā) autora kategorijai tiek atņemts personiskās atbildības statuss par dzejas izteikumu. Tur pārņem teksta autora vieta izpildītājs teksts - dziedātājs, teicējs, stāstnieks utt. Daudzu gadsimtu literārās un vēl jo vairāk pirmsliterārās jaunrades laikā autora ideja ar atšķirīgu atklātības un atšķirīguma pakāpi tika iekļauta universālajā, ezotēriski izprotamajā dievišķās autoritātes, pravietiskās pamācības, mediativitātes jēdzienā, ko iesvētīja gudrība. gadsimtiem un tradīcijām 1 . Literatūras vēsturnieki atzīmē pakāpenisku pieaugumu personas aizsākumi literatūrā, tikko manāma, bet nerimstoša autora individualitātes lomas nostiprināšanās tautas literārajā attīstībā 2 . Šis process, kas sākas ar antīko kultūru un skaidrāk atklājas renesansē (Bokačo, Dantes, Petrarkas daiļrade), galvenokārt saistās ar pamazām raksturīgām tendencēm pārvarēt mākslinieciskos un normatīvos kanonus, ko svēta sakrālā kulta mācības patoss. Tiešo autora intonāciju izpausmi poētiskajā literatūrā galvenokārt nosaka patiesi lirisku, cieši personisku motīvu un sižetu autoritātes pieaugums.
Autora pašapziņa sasniedz savu apogeju ziedu laikos romantisks māksla, kas vērsta uz pastiprinātu uzmanību cilvēkā unikālajam un individuāli vērtīgajam, viņa radošajos un morālajos meklējumos, uz slepenu kustību attēlošanu, uz īslaicīgu stāvokļu, cilvēka dvēseles neizsakāmo pārdzīvojumu iemiesojumu.
Plašā nozīmē autors darbojas kā organizators, iemiesotājs un emocionālā un semantiskā izpausme integritāte, dotā mākslinieciskā teksta kā autora-radītāja vienotība. Sakrālā nozīmē pieņemts runāt par dzīvu autora klātbūtni pašā radīšanā (sal. Puškina dzejolī “Es sev uzcēlu pieminekli, kas nav rokām darināts...”: “... Dvēsele iekšā lolotā lira / Mani pelni izdzīvos un bēgs no sabrukšanas ...”).
Attiecības starp autoru, kurš atrodas ārpus teksta, un tverto autoru tekstā, ir atspoguļoti jēdzienos, kurus ir grūti izsmeļoši aprakstīt par subjektīvo un visuzinošo autora lomu, autora nodoms, autora koncepcija (ideja, griba), atrodams katrā stāstījuma “šūnā”, katrā darba sižetā un kompozīcijas vienībā, katrā teksta komponentā un darba mākslinieciskajā kopumā.
Tajā pašā laikā daudzi autori to atzīst literārie varoņi radīšanas procesā viņi sāk dzīvot it kā paši, pēc savas organiskās nerakstītajiem likumiem, iegūst kaut kādu iekšēju suverenitāti un tajā pašā laikā rīkojas pretēji sākotnējā autora cerībām. un pieņēmumiem. Ļ.N. Tolstojs atcerējās (šis piemērs jau sen ir kļuvis par mācību grāmatu), ka Puškins reiz atzinās vienam no saviem draugiem: “Iedomājieties, kāds triks Tatjana ar mani aizbēga! Viņa apprecējās. Es to no viņas negaidīju." Un viņš turpināja šādi: “To pašu varu teikt par Annu Kareņinu. Kopumā mani varoņi un varones dažreiz dara lietas, kuras es negribētu: viņi dara to, kas viņiem jādara reālajā dzīvē un kā tas notiek reālajā dzīvē, nevis to, ko es gribu ... "
subjektīvs autora testaments izteikts visā darba mākslinieciskajā integritātē, pavēl neviendabīgu autora interpretāciju per tekstu, apzinoties tajā empīriski-ikdienišķo un mākslinieciski-radošo principu nedalāmību un neatbilstību. A. A. Akhmatovas četrrinde no cikla “Amatniecības noslēpumi” (dzejolis “Man nevajag odic rati ...”) kļuva par vispārēju poētisku atklāsmi:
Ja vien tu zinātu no kādiem gružiem / Dzejoļi aug bez kauna, / Kā dzeltena pienene pie sētas, / Kā diždadzis un kvinoja.
Nereti sava veida kaleidoskopisku centripetālu tekstu cītīgi papildina laikabiedri un pēc tam "ziņkārību cūciņas" pēcteči - leģendas, mīti, leģendas, anekdotes par autora dzīvi. Paaugstinātu interesi var piesaistīt neizskaidrojama mīlestība, ģimenes konflikti un citi biogrāfijas aspekti, kā arī neparastas, netriviālas dzejnieka personības izpausmes. A.S. Puškins vēstulē P. A. Vjazemskim (1825. gada novembra otrajā pusē), atbildot uz viņa adresāta sūdzībām par “Bairona piezīmju nozaudēšanu”, atzīmēja: “Mēs zinām Baironu pietiekami. Viņi redzēja viņu uz godības troņa, viņi redzēja viņu lielas dvēseles mokās, viņi redzēja viņu zārkā augšāmceltās Grieķijas vidū.- Jūs vēlaties viņu redzēt uz kuģa. Pūlis dedzīgi lasa grēksūdzes, piezīmes utt., jo savā zemiskumā priecājas par augstā pazemošanu, vareno vājībām. Atklājot kādu negantību, viņa priecājas. Viņš ir mazs kā mēs, viņš ir zemisks kā mēs! Jūs melojat, nelieši: viņš ir gan mazs, gan zemisks - ne kā jūs - citādi.
Konkrētākas "personificētas" autoru intratekstuālās izpausmes dod labu iemeslu literatūrzinātniekiem rūpīgi izpētīt autora tēls daiļliteratūrā atklāt dažādas autora klātbūtnes formas tekstā. Šīs formas ir atkarīgas no vispārēja piederība darbi, no viņa žanrs, bet ir arī vispārīgas tendences. Parasti autora subjektivitāte skaidri izpaužas teksta rāmja sastāvdaļas: virsraksts, epigrāfs, sākums un beidzas galvenais teksts. Dažiem darbiem arī ir veltījumi, autora piezīmes(kā "Jevgeņijs Oņegins"), priekšvārds, pēcvārds, kolektīvi veidojot veidu meta teksts, neatņemama galvenā teksta sastāvdaļa. Tas pats problēmu loks ietver izmantošanu pseidonīmi ar izteiksmīgu leksisko nozīmi: Saša Černijs, Andrejs Belijs, Demjans Bednijs, Maksims Gorkijs. Tas ir arī veids, kā veidot autora tēlu, mērķtiecīgu ietekmi uz lasītāju.
Visspilgtāk ir tas, ka autors sevi piesaka dziesmu teksti kur apgalvojums pieder vienam lirisks subjekts, kur attēloti viņa pārdzīvojumi, attieksme pret “neizsakāmo” (V.A. Žukovskis), pret ārpasauli un jūsu dvēseles pasaule to pāreju viena otrā bezgalībā.
AT drāma autors ir vairāk savu varoņu ēnā. Bet arī šeit viņa klātbūtne ir redzama virsraksts, epigrāfs(ja viņš ir), aktieru saraksts dažādos veidos skatuves norādes, iepriekšējie paziņojumi(piemēram, N. V. Gogoļa "Ģenerālinspektorā" - "Tēli un kostīmi. Piezīmes aktieru kungiem" u.c.), piezīmju sistēmā un jebkuri citi skatuves virzieni, replikas uz sāniem. Autora rupors var būt paši varoņi: varoņi - argumentētāji(sal. Staroduma monologus D.I. Fonvizina komēdijā "Pamežaugs"), koris(no sengrieķu teātra līdz Bertolta Brehta teātrim) u.c.. Autora iecere izpaužas drāmas kopējā koncepcijā un sižeta konstrukcijā, tēlu izkārtojumā, konflikta spriedzes raksturā u.c. Klasisko darbu dramatizācijās bieži parādās varoņi “no autora” (filmās, kuru pamatā ir literārie darbi tiek ieviesta ārpusekrāna "autora" balss).
Ar lielāku iekļaušanu darba gadījumā autors ieskatās episkā. Tikai autobiogrāfiskā stāsta vai autobiogrāfiskā romāna žanri, kā arī tiem blakus esošie darbi ar izdomātiem, autobiogrāfiska lirisma gaismā sasildītiem tēliem autoru zināmā mērā prezentē tieši (J.-Dž. Ruso "Grēksūdzē"). , I.V.Gēte, A.I.Hercena "Pagātne un domas", M.E.Saltikova-Ščedrina "Pošehonskaja senatne", V. G. Koroļenko "Mana laikmetīgā vēsture" u.c.).
Visbiežāk autors parādās kā stāstītājs, vadošais stāsts no trešā ballīte nesubjektīvā, bezpersoniskā formā. Kopš Homēra laikiem ir zināms skaitlis visu zinošais autors, kurš zina visu un visu par saviem varoņiem, brīvi pārvietojoties no vienas laika plaknes uz otru, no vienas telpas uz otru. Jauno laiku literatūrā šī stāstījuma metode, visnosacītākā (teicēja viszināšana nav motivēta), parasti tiek apvienota ar subjektīvām formām, ar ievadu. stāstnieki, ar pārraidi runā, kas formāli pieder stāstītājam, viedokļi tas vai cits varonis (piemēram, Karā un mierā lasītājs Borodino kauju redz ar Andreja Bolkonska, Pjēra Bezukhova “acīm”). Kopumā eposā stāstījuma gadījumu sistēma var būt ļoti sarežģīta, daudzpakāpju, un "svešās runas" ievades formas ir ļoti dažādas. Savus sižetus autors var uzticēt paša sacerētam fiktīvam Stāstītājam (notikumu dalībniekam, hronistam, aculieciniekam u.c.) vai stāstītājiem, kuri tādējādi var būt sava stāstījuma varoņi. Stāstītājs vada stāstījums pirmajā personā; atkarībā no tā tuvuma/atsvešinātības autora redzeslokam, vienas vai otras leksikas lietošanas, daži pētnieki izšķir personīgais stāstītājs(I. S. Turgeņeva “Mednieka piezīmes”) un pats stāstītājs ar viņam raksturīgo, rakstaino stāstu (N. S. Ļeskova “Karotāja meitene”).
Jebkurā gadījumā episkā teksta vienojošais princips ir autora apziņa, kas izgaismo literārā teksta veselumu un visas sastāvdaļas. “... Cements, kas saista jebkuru mākslas darbu vienā veselumā un tāpēc rada ilūziju par dzīves atspulgu,” rakstīja L.N. Tolstojs, nav personu un pozīciju vienotība, bet gan autora sākotnējās morālās attieksmes pret tēmu vienotība. Episkajos darbos autora sākums parādās dažādos veidos: kā autora skatījums uz atveidoto poētisko realitāti, kā autora komentārs par sižeta gaitu, kā tiešs, netiešs vai nevietā tiešs varoņu raksturojums, kā autora dabas un materiālās pasaules apraksts u.c.
Autora attēls kā semantiskā stila kategoriju episkā un lirisks-episks darbus mērķtiecīgi sapratis V.V. Vinogradovs kā daļa no viņa izstrādātās funkcionālo stilu teorijas 2 . Autora tēlu saprata V.V. Vinogradovs kā viena darba un kopuma galvenā un daudzvērtīgā stilistiskā īpašība daiļliteratūra kā atšķirīga vienība. Turklāt autora tēls galvenokārt tika iecerēts viņa stilistiskajā individualizācijā, viņa mākslinieciskajā un runas izteiksmē, attiecīgās leksikas un teksta izvēlē un ieviešanā. sintaktiskās vienības, vispārējā kompozīcijas iemiesojumā; Autora tēls, pēc Vinogradova domām, ir mākslas un runas pasaules centrs, kas atklāj autora estētiskās attiecības ar viņa paša teksta saturu.
Viens no tiem atpazīst pilnīgu vai gandrīz pilnīgu visvarenību dialogā ar literāru tekstu. lasītājs, viņa beznosacījuma un dabiskās tiesības uz dzejas darba uztveres brīvību, uz brīvību no autora, no apzinīgas sekošanas tekstā iemiesotajai autora koncepcijai, uz neatkarību no autora gribas un autora pozīcijas. Atgriežoties pie V. Humbolta, A. A. Potebņas darbiem, šis viedoklis tika iemiesots 20. gadsimta literatūrkritikas psiholoģiskās skolas pārstāvju darbos. A.G.Gornfelds par mākslas darbu rakstīja: “Pabeigts, atsvešināts no radītāja, tas ir brīvs no savas ietekmes, tas ir kļuvis par vēsturiska likteņa rotaļu, jo tas ir kļuvis par kāda cita radošuma instrumentu: to radošumu, kas uztver . Mākslinieka darbs mums ir vajadzīgs tieši tāpēc, ka tas ir atbilde uz mūsu jautājumiem: mūsu, jo mākslinieks tos sev nenoteica un nevarēja paredzēt<...>katrs jaunais Hamleta lasītājs it kā ir viņa jaunais autors...”. Yu.I. Aikhenvald piedāvāja savu maksimu par šo partitūru: "Lasītājs nekad neizlasīs tieši to, ko rakstnieks rakstīja."
Noteiktās pozīcijas galējā izpausme ir tāda, ka autora teksts kļūst tikai par ieganstu turpmākām aktīvām lasītāju uzņemšanai, literāriem pārrakstījumiem, tīšiem tulkojumiem citu mākslu valodās utt. Apzināti vai netīši attaisnojas pārdrošs lasītāja kategorisms, nepārvarami spriedumi. . Skolas praksē un dažkārt arī speciālajā filoloģiskajā izglītībā dzimst pārliecība par lasītāja neierobežotu varu pār literāro tekstu, formulu “Mans Puškins” ieguvusi M. I. kāja.
XX gadsimta otrajā pusē. "Uz lasītāju orientētais" viedoklis tika novests līdz galējai robežai. Rolands Barts, pievēršoties tā sauktajam poststrukturālismam daiļliteratūrā un filoloģijā un deklarējot teksts kā ekskluzīvi lingvistisku interešu zona, kas spēj sagādāt lasītājam galvenokārt rotaļīgu prieku un gandarījumu, apgalvoja, ka verbālajā un mākslinieciskajā jaunradē “zūd mūsu subjektivitātes pēdas”, “zūd jebkāda pašidentitāte un, pirmkārt, rakstnieka ķermeņa identitāte”, „balss autoram atraujas no avota nāves. Literārais teksts, pēc R. Bārta domām, ir nesubjektīva struktūra, un pašam tekstam līdzdabīgais īpašnieks-pārvaldnieks ir lasītājs: "... lasītāja dzimšana ir jāmaksā ar nāvi. autora." Pretēji tā lepnajai nežēlībai un ekstravagancijai, koncepcija autora nāve R. Bārta izstrādātais, palīdzēja koncentrēt pētniecisko filoloģisko uzmanību uz dziļajām semantiski-asociatīvajām saknēm, kas ir pirms novērotā teksta un veido tā ģenealoģiju, ko nefiksē autora apziņa (“teksti tekstā”, blīvi piespiedu slāņi). literāras atmiņas un sakarības, arhetipiski tēli utt.). Lasošās publikas lomu literārajā procesā ir grūti pārvērtēt: galu galā grāmatas liktenis ir atkarīgs no tās apstiprināšanas (kluso ceļš), sašutuma vai pilnīgas vienaldzības. Lasītāju strīdi par varoņa raksturu, beigu pārliecinošumu, ainavas simboliku u.c. – šeit vislabākie pierādījumi par mākslas darba "dzīvi". “Kas attiecas uz manu pēdējo darbu: “Tēvi un dēli”, varu tikai teikt, ka esmu pārsteigts par tā darbību,” raksta I. S. Turgeņevs P. V. Annenkovam.
Bet lasītājs sevi piesaka ne tikai tad, kad darbs ir pabeigts un viņam piedāvāts. Tas ir klātesošs rakstnieka apziņā (vai zemapziņā) pašā jaunrades aktā, ietekmējot rezultātu. Dažkārt lasītāja doma izpaužas kā māksliniecisks tēls. Lai apzīmētu lasītāja līdzdalību radošuma un uztveres procesos, tiek izmantoti dažādi termini: pirmajā gadījumā - adresāts (iedomāts, netiešs, iekšējais lasītājs); otrajā - īsts lasītājs (publisks, saņēmējs). Turklāt piešķirt lasītāja attēls darbā 2. Šeit mēs runāsim par radošuma lasītāju-adresātu, dažām ar to saistītām problēmām (galvenokārt par 19.-20. gadsimta krievu literatūras materiālu).
