Як у оповіданні створюється образ. Засоби створення образу-персонажу

Портретможе бути експозиційним - розгорнутий опис, як правило, на початку розповіді, і динамічним - деталі зовнішнього вигляду хіба що розкидані по всьому твору.

Психологізм може бути прямим – внутрішні монологи, переживання, і непрямим – міміка, жести.

Крім цих критеріїв, до образу персонажа належить навколишній простір.

Пейзаж – зображення незамкнутого простору. Він нерідко використовується для опису внутрішнього стану героя (Н.Карамзін «Бідна Ліза») та для поглиблення розуміння характеру створеного персонажа (брати Кірсанови в «Батьках та дітях» І.Тургенєва).

Інтер'єр- Зображення замкнутого простору. Він може мати психологічну функцію, яка дозволяє оцінити переваги та особливості характеру персонажа, інтер'єр допомагає нам дізнатися про соціальний статус героя, а також виявити настрої епохи часу, в якому відбувається дія.

Вчинки та поведінкаперсонажа (іноді, здавалося б, суперечать його характеру) також впливають створення повноцінного образу. Наприклад, Чацький, який не помічає захоплення Софії, на початку твору нам незрозумілий і навіть смішний. Але надалі ми розуміємо, що автор таким чином розкриває одну з головних рис героя – зарозумілість. Чацький на стільки низької думки про Молчаліна, що йому і на думку спасти не може результат подій.

І останній (але не за значущістю) критерій, що впливає на створення образу персонажа - деталь.

Деталь художня(від франц. detail - подробиця, дрібниця) - виразна подробиця твору, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження, що відрізняється підвищеною асоціативністю.

Даний художній прийом часто відтворюється протягом усього твору, що дозволяє при подальшому прочитанні асоціювати деталь з певним персонажем («променисті очі» княжни Мар'ї, «мармурові плечі» Елен тощо)

А.Б.Есін виділяє наступні види деталей: сюжетні, описові, психологічні
Домінування одного з перерахованих видів у тексті задає певний стиль всьому твору. «Сюжетність» («Тарас Бульба» Гоголя), «описовість» («Мертві душі»), «психологізм» («Злочин і кара» Достоєвського).

Л.В.Чернец, розмірковуючи про деталі, пише: «Будь-який образ сприймається оцінюється як певна цілісність, хоча він був створений з допомогою однієї-двох деталей».

Список використаних джерел

1. Добін, Є.С. Сюжет та дійсність; Мистецтво деталей. - Л.: Радянський письменник, 1981. - 432 с.
2. Єсін, А.Б. Психологізм російської класичної літератури: навчальний посібник. - М.: Флінта, 2011. - 176 с.
3. Кормілов, С.І. Інтер'єр // Літературна енциклопедія термінів та понять / Гол. ред. О.М. Ніколюкін. - М.: 2001. - 1600 с.
4. Скіба, В.А., Чернець, Л.В. Образ художній// Введення в літературо-ведення. - М., 2004. - С.25-32
5. Чернець, Л.В., Ісакова, І.М. Теорія литературы: Аналіз художнього твору. - М., 2006. - 745 с.
6. Чернець, Л.В. Персонаж та характер у літературному творі та його критичних інтерпретаціях // Принципи аналізу літературного твору. - М.: МДУ, 1984. - 83 с.

Будь-яка книга кимось розказана. Це так очевидно, що ми майже ніколи цього не пам'ятаємо. А тим часом той, хто розповідає, оповідає, викладає – завжди перед читачем. Він може впритул підійти до автора, злитися з ним, а може повністю відокремитися від нього, стати зовсім іншою особою.

Мабуть, вам доводилося чути, як різні людирозповідають одну й ту саму історію. У цьому випадку історія не тільки звучить по-різному, але в кожному новому переказі знаходить новий зміст. Фабула (див. Сюжет та фабула) зберігається – оновлюється тон. А оповідач, оповідач – це носій тону.

Російські письменники-класики розкрили широкий спектр можливостей оповідача: від умовного оповідача І. С. Тургенєва, що «обрамляє», до гримасуючих масок Н. В. Гоголя; від простодушного Петра Андрійовича Гриньова («Капітанська дочка») до нервового, що захлинається жовчю «парадоксаліста» («Записки з підпілля» Ф. М. Достоєвського), від холоду пристрасного печоринського «журналу» («Герой нашого часу») до епічного у своїй простоті розповіді Івана Северьянича Флягіна («Зачарований мандрівник» М. С. Лєскова). Поруч із цими віртуозами І. А. Гончаров, Л. М. Толстой, А. П. Чехов на перший погляд здаються абсолютно байдужими до проблеми оповідача, але це помилкове враження: у них теж присутній образ оповідача, і це, можливо, ще більш тонкі та складні випадки. Дидактичний, наставницький початок Толстого та просвітницький початок Чехова створюють ефект прямої розмови з читачем. Здається, що вони, як у часто і Тургенєв, нехтують відтінками художнього сенсу, що виникають від взаємодії образу оповідача з образами героїв твори. Але вони зовсім не нехтують, а повністю вбирають, підкоряють ці відтінки, створюючи таким чином багатошарову, глибинну смислову перспективу твору. Яскравий образ оповідача постає перед читачами у трилогії Л. М. Толстого: «Дитинство», «Отроцтво», «Юність». Чехов же, будучи великим і тонким майстром «об'єктивного» оповідання, залишив нам неперевершені у своїй класичній ясності зразки оповідання, довіреного оповідачеві: «Нуску історію», «Аріадну», «Людини у футлярі», «Будинок з мезоніном».

Вибір між розповіддю від першої особи або від третьої – перший крок будь-якого письменника. Відомо, що «Злочин і покарання» Достоєвського спочатку було розпочато як внутрішній монолог Раскольникова і перехід до оповідання від третьої особи надав оповіді нового змісту. Адже не випадково у Достоєвського оповідачі - це не активні персонажі сюжету, а, як правило, сторонні свідки того, що відбувається. Щоправда, кожному з головних героїв хоч раз і доводиться виступати в ролі оповідача, свого роду автора вставних фабул, як правило, ідеологічно осмислених та художньо завершених. Згадаймо хоча б розповіді Мишкіна про смертної кариі про бідну Марі, «Легенду про Великого Інквізитора» Івана Карамазова, сон Версилова про золотий вік… Але все ж таки основне оповідальне навантаження несе герой-оповідач. Способи введення оповідача різноманітні (щоденники, листи, мемуари, записки, оповідь і т. д.).

Будь-які «знайдені» рукописи, листи, записки, щоденники наближають до документальності, архівності, невигаданості (уявної, звичайно), як повітря потрібної письменнику для створення враження достовірності, правдивості зображуваного і того, що розповідається. Іноді буває необхідно створити якраз протилежне враження: таємничості, двозначності що розповідається (цього домагається, наприклад, Р. Л. Стівенсон у «Володарі Балантре»). Іноді оповідач простодушний, наївний і йому не зовсім зрозумілий зміст своєї розповіді. Через війну втягується у процес осмислення сам читач. Він примушується творчою волею автора не до пасивного сприйняття, а до активної співучасті у події оповідання. Часто цей спосіб використовують у детективах.

Створення образу оповідача пов'язане із застосуванням таких стильових форм, як оповідь і стилізація, з використанням так званої словесної маски (наприклад, у Н. В. Гоголя – Рудий Панько у «Вечори…», у М. Горького – стара Ізергіль в однойменному оповіданні, у М. Ю. Лермонтова – Максим Максимович, у М. М. Зощенка – безіменний оповідач: «Аристократки», «Бані» та ін.). Часто словесна маска знаходиться в глибокій протилежності з істинним обличчям автора, як у Зощенка, але тим сильніший художній ефект. Цілком неприпустимо ототожнювати реального автора з образами оповідача, оповідача. За такого ототожнення пропадає ефект об'ємності, властивий справжньому мистецтву слова, твір втрачає глибину, звужується сенс, збіднюється зміст оповідання.

Перший цікавий досвід створення образу автора у російській літературі належить А. З. Пушкіну. У його романі «Євгеній Онєгін» образ автора майже рівнозначний Онєгіну, Тетяні та Ленському. Пушкін розсуває межі літератури. Він вчить свободі та необхідності переходів з реального життямистецтво. Інакше висловлюючись, створюючи образ автора, Пушкін закладав основи реалізму у російській литературе. Він демонструє (і знову в нашій літературі вперше) різноманіття способів авторського існування в межах твору та можливості, що випливають із цього різноманіття. Це його відкриття, як і багато інших, було засвоєно, зрозуміло, розвинене та збагачене наступною літературою.

Коротко:

Образ художній – одна з естетичних категорій; зображення людського життя, опис природи, абстрактних явищ та понять, що формують у творі картину світу.

Художній образ - поняття умовне, він є результатом поетичних узагальнень, у ньому є авторський вигадка, уява, фантазія. Він формується автором відповідно до свого світогляду та естетичних принципів. У літературознавстві немає єдиної погляду з цього питання. Іноді як цілісний художній образ розглядають одне твір і навіть усю творчість автора (з такою програмною установкою писав ірландець Д. Джойс). Але найчастіше твір досліджується як система образів, кожен елемент якої пов'язані з іншими єдиною ідейно-художньою концепцією.

Традиційно в тексті прийнято розрізняти такі рівні образності: образи-персонажі, образи живої природи(звірі, птахи, риби, комахи тощо), пейзажні образи, предметні образи, словесні образи, звукові образи, образи кольору(наприклад, чорний, білий та червоний колір в описі революції в поемі А. Блоку «Дванадцять»), образи-запахи(наприклад, запах смаженої цибулі, що мчить по дворах провінційного містечка С. в чеховському «Іонича»), образи-знаки, емблеми,а також символи, алегоріїта ін.

Особливе місце у системі образів твори займають автор, оповідач та оповідач. Це не тотожні поняття.

Образ автора- Форма існування автора в художньому тексті. Він поєднує всю систему персонажів і безпосередньо звертається до читача. Приклад тому ми можемо знайти у романі А. Пушкіна «Євгеній Онєгін».

Образ оповідачау творі узагальнено-абстрактна, ця людина, як правило, позбавлена ​​будь-яких портретних рис і виявляє себе тільки в мові, у відношенні до сполученого. Іноді може існувати у межах одного твори, а й у межах літературного циклу (як і «Записках мисливця» І. Тургенєва). У художньому тексті автор відтворює у разі не свою, яке, оповідача, манеру сприйняття дійсності. Він постає як посередник між автором і читачем у передачі подій.

Образ оповідача- це персонаж, від чийого обличчя йдеться. На відміну від оповідача, оповідача надано деякі індивідуальні риси (портретні деталі, факти біографії). У творах іноді автор може вести оповідь нарівні з оповідачем. Прикладів цього у вітчизняній літературі багато: Максим Максимович у романі М. Лермонтова «Герой нашого часу», Іван Васильович у повісті Л. Толстого «Після балу» та ін.

Виразний художній образ здатний глибоко схвилювати і потрясти читача, надати виховний вплив.

Джерело: Довідник школяра: 5-11 класи. - М.: АСТ-ПРЕС, 2000

Докладніше:

Художній образ - це одне з найбільш багатозначних і широких понять, яке вживається теоретиками та практиками всіх видів мистецтва, у тому числі літератури. Ми говоримо: образ Онєгіна, образ Тетяни Ларіної, образ Батьківщини чи вдалий поетичний образ, маючи на увазі категорії поетичної мови (епітет, метафору, порівняння...). Але є ще одне, можливо, найголовніше значення, найширше і універсальне: образ як форма вираження змісту в літературі, як першоелемент мистецтва в цілому.

Слід зазначити, що образ взагалі є абстракцією, яка набуває конкретних обрисів лише як елементарний доданок якоїсь художньої системи загалом. Образно весь художній твір, образний і всі його складові.

Якщо ми звернемося до будь-якого твору, припустимо, до пушкінських «Беси», зачину «Руслана і Людмили» або «До моря», прочитаємо його і запитаємо: "Де образ?" — правильна відповідь буде: «Скрізь!», тому що образність є формою існування художнього твору, єдиний спосіб його буття, свого роду «матерія», з якої воно складається, і яка, у свою чергу, розпадається на «молекули» та «атоми ».

Художній світ – це насамперед образний світ. Художній твір — складний єдиний образ, а кожен його елемент — відносно самостійна неповторна частка цього цілого, що взаємодіє з ним і з іншими частинками. Все й у поетичному світі просякнуто образністю, навіть якщо текст не містить жодного епітету, порівняння чи метафори.

У вірші Пушкіна "Я вас любив ..." немає жодного з традиційних "прикрас", тобто. тропів, звично іменованих " художніми образами " (погасла мовна метафора " кохання... згасла " поза рахунок), тому його нерідко визначають як " потворне " , що у корені неправильно. Як чудово показав у своїй знаменитій статті «Поезія граматики і граматика поезії» Р. Якобсон, користуючись виключно засобами поетичної мови, одним лише майстерним зі-протиставленням граматичних форм, Пушкін створив вражаючий своєю шляхетною простотою і природністю хвилюючий художній образ переживань закоханого. любові та жертвуючого заради нього своїм щастям. Складниками цього складного образного цілого є приватні образи суто мовного висловлювання, розкриті проникливим дослідником.

В естетиці є дві концепції художнього образу як такого. Відповідно до першої, образ — це специфічний продукт праці, який покликаний "опредметити" певний духовний зміст. Таке уявлення про образ має право на життя, але воно зручне більшою мірою для просторових видів мистецтва, особливо для тих, що мають прикладне значення (скульптура та архітектура). Відповідно до другої концепції образ як особлива форма теоретичного освоєння світу має розглядатися у порівнянні з поняттями та уявленнями як категоріями наукового мислення.

Друга концепція нам ближче і зрозуміліша, але, в принципі, обидві страждають на однобічність. Справді, чи маємо ми право ототожнювати літературну творчість із якимось виробництвом, звичайною рутинною працею, яка має цілком певні прагматичні цілі? Що й казати, мистецтво - це тяжка виснажлива робота (згадаймо виразну метафору Маяковського: "Поезія - той самий видобуток радію: / У рік видобутку - в грам праці"), яка не припиняється ні вдень, ні вночі. Письменник творить іноді буквально навіть уві сні (ніби так з'явилася Вольтеру друга редакція «Генріади»). Дозвілля немає. Особистого приватного життя немає теж (як чудово зобразив О "Генрі в оповіданні "Сповідь гумориста").

Чи праця художня творчість? Так, безперечно, проте не тільки праця. Воно і мука, і ні з чим не порівнянна насолода, і вдумливе, аналітичне дослідження, і нестримний політ вільної фантазії, і важка робота, що вимотує, і захоплююча гра. Одним словом – воно мистецтво.

Але що є продуктом літературної праці? Як і чим його можна виміряти? Адже не літрами ж чорнила і не кілограмами зведеного паперу, не закладеними в Інтернет сайтами з текстами творів, що існують тепер у суто віртуальному просторі! Книга, поки що традиційний спосіб фіксації, зберігання та споживання результатів письменницької праці, — суто зовнішня, і, як з'ясувалося, зовсім не обов'язкова оболонка для створеного у процесі образного світу. Цей світ як твориться у свідомості та уяві письменника, так і транслюється відповідно у полі свідомості та уяви читачів. Виходить, що свідомість відбувається за допомогою свідомості, майже як у дотепній казці Андерсена "Нове плаття короля".

Отже, художній образ у літературі — аж ніяк не пряме "опредмечивание" духовного змісту, будь-якої ідеї, мрії, ідеалу, як легко і наочно це, скажімо, у тій самій скульптурі (Пігмаліону, «опредметившему» свою мрію в слонової кістки, залишилося тільки просити богиню кохання Афродіту вдихнути в стате життя, щоб одружитися з нею!). Літературний працю несе у собі прямих матеріалізованих результатів, деяких відчутних практичних наслідків.

Чи означає це, що вірніша друга концепція, яка наполягає на тому, що художній образ твору — форма виключно теоретичного освоєння світу? Ні, і тут є відома однобокість. Образне мислення у художній літературі, звісно, ​​протистоїть теоретичному, науковому, хоча не виключає його. Словесно-образне мислення можна як синтез філософського чи, швидше, естетичного осмислення життя і предметно-чуттєвого його оформлення, відтворення у специфічно властивому йому матеріалі. Однак чіткої визначеності, канонічної черговості, послідовності того й іншого немає і не може бути, якщо, зрозуміло, мати на увазі справжнє мистецтво. Осмислення та відтворення, взаємопроникаючи, доповнюють один одного. Осмислення здійснюється у конкретно-чуттєвій формі, а відтворення прояснює та уточнює ідею.

Пізнання та творчість – єдиний цілісний акт. Теорія і практика мистецтво нероздільні. Звісно, ​​вони не тотожні, але єдині. Теоретично художник стверджує себе практично, у практиці — теоретично. У кожної творчої індивідуальності єдність цих двох сторін одного цілого проявляється по-своєму.

Так, В. Шукшин, «досліджуючи», як він висловлювався, життя, бачив його, впізнавав наметаним поглядом художника, а А. Вознесенський, який апелює у пізнанні до "наїтія" ("Шукаєш Індію - знайдеш Америку!"), - Аналітичним поглядом архітектора (не могла не позначитися освіта). Різниця відбилася і в плані образного висловлювання (наївні мудреці, «чудики», одухотворені берізки у Шукшина та «атомні менестрелі», культуртрегери НТР, «трикутна груша» та «плід трапецієподібний» у Вознесенського).

Теорія щодо її об'єктивного світу є «відображення», а практика — «творіння» (чи вірніше — «втілення») цього об'єктивного світу. Скульптор і "відбиває" людину - припустимо, натурника, і творить новий предмет - "статую". Але твори матеріальних видівмистецтва очевидні у самому прямому значенніцього слова, тому так легко простежити з їхньої прикладі найскладніші естетичні закономірності. У художній літературі, мистецтві слова — все складніше.

Пізнаючи світ в образах, художник занурюється в глиб предмета, як дослідник природи в підземеллі. Він пізнає його субстанцію, першооснову, сутність, витягує з нього корінь. Секрет того, як створюються сатиричні образи, чудово розкрив персонаж роману Генріха Белля «Очима клоуна» Ганс Шнір: «Я беру шматок життя, зводжу його в ступінь, а потім витягаю з нього корінь, але з іншим числом».

У цьому сенсі можна всерйоз погодитися з дотепним жартом М. Горького: «Дійсність він знає так, ніби сам її робив!..» і з визначенням Мікеланджело: "Це твір людини, яка знала більше, ніж сама природа", які наводить своїй статті В. Кожинов.

Створення художнього образу найменше нагадує підшукування гарного одягу для готової спочатку первинної ідеї; плани змісту та вираження народжуються і визрівають у ньому в повній згоді, разом, одночасно. Пушкінське вираз «поет думає віршами» і майже та ж версія Бєлінського у його 5-й статті про Пушкіна: " Поет мислить образами " . «Під віршем розуміємо первісну, безпосередню форму поетичної думки» авторитетно підтверджують цю діалектику.

1. Портрет- Зображення зовнішності героя. Як було зазначено, це один із прийомів індивідуалізації персонажа. Через портрет письменник часто розкриває внутрішній світгероя, особливості його темпераменту. У літературі існує два види портрета – розгорнутий та розірваний. Перший - грунтовний опис зовнішності героя (Гоголь. Тургенєв, Гончаров та інших.), другий - у процесі розвитку характеру виділяються характерні деталі портрета (Л. Толстой та інших.). Л. Толстой категорично заперечував проти детального опису, вважаючи його статичним та незапам'ятовуваним. Тим часом, творча практика підтверджує ефективність і такої форми портретування. Іноді уявлення про зовнішній вигляд героя створюється без портретних замальовок, а з допомогою глибокого розкриття внутрішньої злагоди героя, коли читач як би домальовує його сам. "Гак, у романс Пушкіна "Євгеній Онєгін" нічого не говориться про колір очей або смуг Онєгіна і Тетяни, але читач представляє їх як живих.

2. Вчинки. Як і в житті, характер героя розкривається насамперед у тому, що він робить, у вчинках. Сюжет твори є ланцюгом подій, у яких розкриваються характери героїв. Про людину судять не тому, що вона говорить про себе, а за її поведінкою.

3. Індивідуалізація мови. Це також одне з найважливіших засобіврозкриття характеру героя, оскільки у мові людина повністю розкриває себе. У давнину був такий афоризм: «Заговори, щоб я тебе побачив». Мова дає уявлення про соціальний статус героя, про його характер, освіченість, професію, темперамент і багато іншого. Талант письменника-прозаїка визначається вмінням розкрити героя через його промову. Мистецтвом індивідуалізації мови персонажів відрізняються всі російські письменники-класики.

4. Біографія героя. У художньому творі життя героя зображується, як правило, протягом певного періоду. Дня того, щоб розкрити витоки тих чи інших рис характеру, письменник нерідко наводив) біографічні відомості, що стосуються його минулого. Так, у романі І.Гончарова «Обломов» є глава «Сон Обломова», в якій розповідається про дитинство героя, і читачеві стає ясним, чому Ілля Ілліч виріс лінивим і непристосованим до життя. Важливі розуміння характеру Чичикова біографічні відомості наводить М. Гоголь у романі «Мертві душі».

5. Авторська характеристика. Автор твору виступає як всезнаючий коментатор. Він коментує не лише події, а й те, що відбувається у душевному світі героїв. Цим засобом не може скористатися автор драматичного твору, оскільки його пряма присутність відповідає особливостям драматургії (частково виконують його ремарки).

6. Характеристика героя іншими дійовими особами. Цей засіб широко використовується письменниками.

7. Світогляд героя. Кожна людина має свій погляд на світ, своє ставлення до життя і людей, тому письменник для повноти характеристики героя висвітлює його світогляд. Характерний приклад -Базаров у романі І.Тургенєва «Батьки та діти», що виражає свої нігілістичні погляди.

8. Звички, манери. Кожна людина має свої звички та манери, які проливають світло на її особисті якості. Звичка вчителя Бєлікова з оповідання А.Чехова «Людина у футлярі» у будь-яку погоду носити парасольку та калоші, керуючись принципом «хоч би чого не вийшло», характеризує його як закарканого консерватора.

9. Ставлення героя до природи. По тому, як людина ставиться до природи, до «брати наших менших» тварин, можна судити про його характер, про його гуманістичної сутності. Для Базарова природа-«не храм, а майстерня, а людина в пий працівник». Інше ставлення до природи у селянина Калінича («Хор і Калінич» І.Тургенєва).

10. Речова характеристика. Піщі, що оточують людину, дають уявлення про її матеріальний достаток, професію, естетичний смак і багато іншого. Тому письменники широко користуються цим засобом, надаючи важливого значення про художнім деталям. Так, у вітальні поміщика Манилова («Мертві душі» М.Гоголя), меблі стоїть кілька років нерозпакованим, а на столі лежить книга, розкрита стільки ж років на 14 сторінці.

11.Засоби психологічного аналізу: сни, листи, щоденники, що розкривають внутрішній світ героя Сон Тетяни, листи Тетяни та Онєгіна у романі А.С.Пушкіна «Євгеній Онєгін» допомагають читачеві зрозуміти внутрішній стан героїв.

12. Значне (творить) прізвище. Нерідко для характеристики героїв письменники використовують прізвища чи імена, які відповідають суті їхніх характерів. Великими майстрами створення таких прізвищ були у російській літературі М.Гоголь, М.Салтиков-Щедрін, А. Чехов. Багато з цих прізвищ стали номінальними: Держіморда, Пришибеєв, Дерунов та ін.

У сучасному літературознавстві чітко різняться: 1) автор біографічний- творча особистість, що існує у позахудожній, первинно-емпіричній реальності, і 2) автор у його внутрішньотекстовий,художньому втіленні.

Автор у першому значенні - письменник, який має свою біографію (відомий літературознавчий жанр наукової біографії письменника, наприклад чотиритомна праця С.А.Макашина, присвячена життєпису М.Є.Салтикова-Щедріна, та ін), що створює, складає іншудійсність - словесно-художні висловлювання будь-якого роду і жанру, що претендує на власність створеного ним тексту.

У морально-правовому полі мистецтва широке ходіння мають поняття: авторське право(Частина цивільного права, що визначає юридичні обов'язки, пов'язані зі створенням та використанням творів літератури, науки та мистецтв); авторський договір(договір про використання творів літератури, науки та мистецтв, укладений володарем авторського права); авторський рукопис(У текстології-поняття, що характеризує належність даного письмового матеріалу конкретному автору); авторизований текст(текст, на публікацію, переклад та розповсюдження якого надано згоду автора); авторська коректура(редагування гранок або верстки, що виконується самим автором за домовленістю з редакцією або видавництвом); авторський переклад(Вішолнений автором оригіналу переклад твору іншою мовою) та ін.

З різним ступенем включеності автор бере участь у літературному житті свого часу, вступаючи у безпосередні відносини з іншими авторами, з літературними критиками, з редакціями журналів і газет, з книговидавцями та книготорговцями, в епістолярні контакти з читачами тощо. Подібні естетичні погляди призводять до створення письменницьких груп, гуртків, літературних товариств, інших авторських об'єднань.

Поняття про автора як особу емпірико-біографічному і цілком відповідальному за творений ним твір укорінюється разом із визнанням в історії культури самоцінності творчої фантазії, художнього вимислу (у стародавніх літературах описи часто бралися за безперечну правду, за те, що було чи відбувалося насправді 1). У вірші, цитата з якого наведено вище, Пушкін зобразив психологічно складний перехід від сприйняття поезії як вільного та величного «служіння муз» до усвідомлення мистецтва слова як певного роду творчої роботи.То був виразний симптом професіоналізаціїлітературної праці, характерний для російської словесності початку XIXв.

В усній колективній народній творчості (фольклорі) категорія автора позбавлена ​​статусу персональної відповідальності за поетичний вислів. Місце автора тексту заступає там виконавецьтексту -співак, оповідач, оповідач і т.п. Довгі століття літературної і тим більше долітературної творчості уявлення про автора з різним ступенем відкритості та виразності включалося в універсальне, езотерично осмислюване поняття Божественного авторитету, пророчої повчальності, медіативності, освяченої мудрістю віків та традицій 1 . Істориками літератури відзначається поступове зростання особистісногопочала у словесності, ледь помітне, але невідступне посилення ролі авторської індивідуальності у літературному розвитку нації 2 . Цей процес, починаючи з античної культури і більш чітко виявляючи себе в епоху Відродження (творчість Боккаччо, Данте, Петрарки), головним чином пов'язується з тенденціями подолання художньо-нормативних канонів, освячених пафосом сакральної культової учительності. Прояв безпосередніх авторських інтонацій у поетичній словесності обумовлюється насамперед зростанням авторитету задушевно-ліричних, сокровенно-особистісних мотивів та сюжетів.

Авторська самосвідомість досягає апогею в епоху розквіту романтичногомистецтва, орієнтованого на загострену увагу до неповторного та індивідуально-ціннісного в людині, у його творчих і моральних пошуках, на живопис таємних рухів, на втілення швидкоплинних станів, важковиразних переживань людської душі.

У широкому значенні автор виступає як влаштовувач, втільник та виразник емоційно-смислової цілісності,єдності цього художнього тексту, як автор-творець. У сакральному сенсі прийнято говорити про живу присутність автора в самому творінні (пор. у вірші Пушкіна «Я пам'ятник собі спорудив нерукотворний...»: «...Душа в заповітній лірі/Мій порох переживе і тління втече...»).

Відносини автора, що знаходиться поза текстом, та автора, зображеного у тексті,відображаються в уявленнях про суб'єктивну і всезнаючу авторську роль, що важко піддаються вичерпному опису, авторському задумі, авторській концепції (ідеї, волі),що виявляються в кожній «клітині» оповіді, у кожній сюжетно-композиційній одиниці твору, у кожній складовій тексту та в художньому цілому творі.

Водночас відомі визнання багатьох авторів, пов'язані з тим, що літературні героїу процесі їх створення починають жити як би самостійно, за неписаними законами власної органіки, знаходять якусь внутрішню суверенність і чинять у своїй всупереч початковим авторським очікуванням і припущенням. Л.Н.Толстой згадував (приклад цей давно вже став хрестоматійним), що Пушкін якось одному з приятелів своїх зізнався: «Уяви, яку штуку втекла зі мною Тетяна! Вона – заміж вийшла. На це я ніяк не очікував від неї». І продовжував так: «Те саме і я можу сказати про Анну Кареніну. Взагалі герої та героїні мої роблять іноді такі штуки, яких я не хотів би: вони роблять те, що повинні робити в дійсному житті і як буває в дійсному житті, а не те, що мені хочеться...»

Суб'єктивна авторська воля,виражена у всій художній цілісності твору, наказує неоднорідно трактувати автора затекстом, визнаючи в ньому в нероздільності та неслитності емпірико-побутові та художньо-творчі початку. Загальнопоетичним одкровенням став чотиривірш А.А.Ахматової з циклу «Таємниці ремесла» (вірш «Мені ні до чого одичні раті...»):

Коли б ви знали, з якого сміття / Зростають вірші, не відаючи сорому, / Як жовтий кульбаба біля паркану, / Як лопухи та лобода.

Часто своєрідним калейдоскопічно-відцентровим текстом стає старанно поповнювана сучасниками, а потім і нащадками «скарбничка курйозів» - легенд, міфів, переказів, анекдотів про життя автора. Підвищений інтерес може бути залучений до непрояснених любовних, сімейно-конфліктних та інших сторін біографії, а також до незвичайних, нетривіальних проявів особистості поета. А.С.Пушкін у листі до П.А.Вяземського (друга половина листопада 1825 р.) у відповідь на нарікання свого адресата з приводу «втрати записок Байрона» зауважив: «Ми знаємо Байрона досить. Бачили його на троні слави, бачили в муках великої душі, бачили в труні посеред воскресної Греції. — Полювання тобі бачити його на судні. Натовп жадібно читає сповіді, записки etc., тому що в своїй підлості радіє приниженню високого, слабкостям могутнього. При відкритті будь-якої гидоти вона у захопленні. Він малий, як ми, він бридкий, як ми! Брехніть, негідники: він і малий і мерзенний - не так, як ви - інакше ».

Більш конкретні «уособлені» авторські внутрішньотекстові прояви дають вагомі підстави літературознавцям уважно досліджувати образ авторау художній літературі, виявляти різні форми присутності автора у тексті. Ці форми залежать від родової приналежностітвори, від нього жанру,Проте є й загальні тенденції. Як правило, авторська суб'єктивність виразно проявляється в рамкових компонентах тексту: заголовку, епіграф, початокі кінцівціосновний текст. У деяких творах є також посвяти, авторські примітки(як у «Євгенії Онєгіні»), передмова, післямова,утворюють в сукупності своєрідний мета-текст,що становить ціле з основним текстом. До цього ж кола питань можна віднести використання псевдонімівз виразним лексичним значенням: Сашко Чорний, Андрій Білий, Дем'ян Бідний, Максим Горький. Це також спосіб побудови образу автора, цілеспрямованого на читача.

Найбільш пронизливо автор заявляє про себе в ліриці,де висловлювання належить одному ліричному суб'єкту,де зображено його переживання, ставлення до «невиразного» (В.А.Жуковський), до зовнішньому світуі світу своєї душі в нескінченності їхніх переходів один до одного.

У драміавтор більшою мірою опиняється у тіні своїх героїв. Але й тут його присутність вбачається у назви, епіграфі(якщо він є), списку дійових осіб,у різного роду сценічні вказівки, повідомлення(напр., в «Ревізорі» Н.В.Гоголя-«Характери та костюми. Зауваження для панів акторів» тощо), у системі ремарокта будь-яких інших сценічних вказівок, репліках убік.Рупором автора можуть бути самі дійові особи: герої -резонери(СР монологи Стародума в комедії Д.І. Фонвізіна «Недоук»), хор(Від давньогрецького театру до театру Бертольда Брехта) та ін. Авторська навмисність виявляє себе в загальній концепції та сюжетоскладання драми, у розстановці дійових осіб, у природі конфліктної напруги і т.д. В інсценування класичних творів нерідко з'являються персонажі від автора (у кінофільмах за мотивами літературних творіввводиться закадровий "авторський" голос).

З більшою мірою включеності у подію твору виглядає автор у епосі.Лише жанри автобіографічної повісті чи автобіографічного роману, і навіть прилеглі до них твори з вигаданими героями, зігрітими світлом автобіографічного ліризму, пред'являють автора певною мірою безпосередньо (в «Сповіді» Ж.-Ж. Руссо, «Поезії та правді» І.В. Гете, «Колишнього і думах» А.І.Герцена, «Пошехонській старовині» М.Е.Салтикова-Щедріна, в «Історії мого сучасника» В.Г.Короленко та ін.).

Найбільш часто автор виступає як оповідач,ведуча розповідь від третьої особи,у внесуб'єктній, безособовій формі. З часів Гомера відома постать всезнаючого автора,знає все і вся про своїх героїв, що вільно переходить з одного тимчасового плану в інший, з одного простору в інший. У літературі Нового часу такий спосіб оповідання, найбільш умовний (всезнання оповідача не мотивується), зазвичай поєднується із суб'єктними формами, із запровадженням оповідачів,з передачею у промови, що формально належить оповідачу, точки зорутого чи іншого героя (так, у «Війні та світі» Бородинська битва читач бачить «очима» Андрія Болконського, П'єра Безухова). Взагалі в епосі система оповідальних інстанцій може бути дуже складною, багатоступінчастою, і форми введення «чужої мови» відрізняються великою різноманітністю. Автор може передовіряти свої сюжети написаному ним, підставному Оповідачу (учаснику подій, хронікеру, очевидцю тощо) або оповідачам, які можуть бути таким чином персонажами власної розповіді. Оповідач веде оповідання від першої особи;в залежності від його близькості/чужості до кругозору автора, використання тієї чи іншої лексики деякі дослідники виділяють особистого оповідача(«Записки мисливця» І.С.Тургенєва) і власне оповідача, з його характерним, візерунчастим оповіданням («Войовниця» Н.С.Лєскова).

У будь-якому випадку поєднувальним початком епічного тексту є авторська свідомість, що проливає світло на ціле і на всі складові художнього тексту. «...Цемент, який пов'язує будь-який художній твір в одне ціле і тому виробляє ілюзію відображення життя, - писав Л.М. Толстой,- є єдність осіб і положень, а єдність самобутнього морального ставлення автора до предмета» 2 . В епічних творах авторський початок проступає по-різному: як авторська точка зору на поетичну реальність, що відтворюється, як авторський коментар по ходу сюжету, як пряма, непряма або невласне-пряма характеристика героїв, як авторський опис природного і речового світу, і т. д.

Образ автораяк семантико-стильова категорія епічногоі ліро-епічноготвори цілеспрямовано осмислено В.В. Виноградовим у складі розробленої ним теорії функціональних стилів 2 . Образ автора розумівся В.В. Виноградовим як головна та багатозначна стильова характеристика окремо взятого твору та всієї художньої літературияк відмінного цілого. Причому образ автора мислився насамперед у його стильовій індивідуалізації, у його художньо-мовленнєвому вираженні, у відборі та здійсненні в тексті відповідних лексичних і синтаксичних одиниць, У загальному композиційному втіленні; Образ автора, по Виноградову,- це центр художньо-мовленнєвого світу, який виявляє естетичні відносини автора до змісту власного тексту.

Одна з них визнає у діалозі з художнім текстом повне або майже повне всевладдя читача,його безумовне та природне право на свободу сприйняття поетичного твору, на свободу від автора, від слухняного дотримання авторської концепції, втіленої в тексті, на незалежність від авторської волі та авторської позиції. Виходячи з праць У. Гумбольдта, А.А.Потебни, ця думка знайшла своє втілення у роботах представників психологічної школи літературознавства XX в. А.Г.Горнфельд писав про художній твір: «Завершене, відчужене від творця, воно вільне від його впливу, воно стало граліщем історичної долі, бо стало знаряддям чужої творчості: творчості сприймають. Твір митця необхідний нам саме тому, що він є відповідь на наші запитання: наші,бо художник не ставив їх собі і не міг їх передбачати<...>кожен новий читач Гамлета є його новий автор...». Ю.І.Айхенвальд пропонував свою з цього приводу максиму: «Ніколи читач не прочитає саме те, що написав письменник».

Крайній вираз зазначеної позиції полягає в тому, що авторський текст стає лише приводом для подальших активних читацьких рецепцій, літературних перелицювань, свавільних перекладів мовами інших мистецтв і т.п. У практиці шкільного, а часом і спеціальної філологічної освіти народжується впевненість у безмежній владі читача над художнім текстом, тиражується вистраждана М.І. нозі».

У другій половині XX ст. «читачелецентристська» точка зору була доведена до своєї крайньої межі. Ролан Барт, орієнтуючись на так званий постструктуралізм у художній словесності та філологічній науці та оголошуючитекст зоною виключно мовних інтересів, здатних приносити читачеві головним чином ігрове задоволення і задоволення, стверджував, що в словесно-художній творчості «губляться сліди нашої суб'єктивності», «зникає будь-яка самототожність і насамперед тілесна тотожність того, хто пише», «голос відривається від свого джерела , для автора настає смерть». Художній текст, за Р. Бартом, - внесубъектная структура, і соприродный самому тексту господар-розпорядник - це читач: «... народження читача доводиться оплачувати смертю Автора». Всупереч своїй самолюбній епатажності та екстравагантності, концепція смерті автора,розвивається Р.Бартом, допомогла зосередити дослідницьку філологічну увагу на глибинних семантико-асоціативних коренях, що передують тексту, що спостерігається і складають його не фіксовану авторською свідомістю генеалогію («тексти в тексті», щільні шари мимовільних літературних ремінісценцій та ін.). Важко переоцінити роль публіки в літературному процесі: ад її схвалення (шлях мовчазного), обурення або повної байдужості залежить доля книги. Спори читачів про характер героя, переконливість розв'язки, символіку пейзажу та ін. найкраще свідченняпро «життя» художнього твору «Що стосується мого останнього твору: «Батьки та діти», я можу тільки сказати, що стою сам здивований перед його дією», - пише І.С.Тургенєв П.В.Анненкову.

Але читач заявляє себе не тільки тоді, коли твір завершено і запропоновано йому. Він присутній у свідомості (чи підсвідомості) письменника у самому акті творчості, впливаючи на результат. Іноді думка про читача оформляється як художній образ. Для позначення участі читача у процесах творчості та сприйняття використовують різні терміни: у першому випадку - адресат (уявний, імпліцитний, внутрішній читач);у другому - справжній читач (публіка, реципієнт).Крім того, виділяють образ читачау творі 2 . Тут мова піде про читача-адресату творчості, деякі суміжні проблеми (в основному на матеріалі російської літератури XIX-XX ст.).